שלוש ערים מרכזיות
שלוש ערים מרכזיות, "אחווה" של מוזיקת ריקודים אלקטרונית - דטרויט(טכנו), שיקגו(האוס), ניו יורק (?). ההאוס צמח בשיקגו במקביל לדטרויט טכנו, "שלישיית בלביל" האגדית של דטרויט הייתה מבלה הרבה בשיקגו, הושמעה הרבה בשיקגו, לעתים קרובות לצד ההאוס. במידה רבה הצמיחה שלהם הייתה משותפת והדדית, דטרויט היו הראשונים להוציא תקליטים מה שעזר להם מאוד, ועם-זאת, בדטרויט עצמה הטכנו לא הושמע - ריינולדס מסביר שדטרויט תמיד הייתה עיר של פאנק (מה שמתבטא גם במקצב היותר סינקופי של הטכנו לעומת ההאוס), ושיקגו לעומתה הייתה עיר שבה הדיסקו אף פעם לא באמת מת. עדיין הייתה להם תרבות מועדונים ורדיו שחיפשה את הדיסקו, וכשהוא התחיל להידלל הם עברו ליורו/סינתפופ, לאיטלו דיסקו, ולבסוף גם להאוס ולדטרויט טכנו במקביל. בנוסף הוא מציין שהסצנה בדטרויט אמנם הייתה יורופילית, ארטיסטית וכמעט בורגנית, היא הייתה סצנה -שחורה סטרייטית-. ההאוס היה סצנה -שחורה להטבית-.
The ‘Disco Sucks’ phenomenon recalls the Nazi book burnings, or the exhibitions of Degenerate Art. Modern day spectacles of kulturkampf like Comiskey were impelled by a similar disgust: the belief that disco was rootless, inauthentic, decadent, a betrayal of the virile principles of the true American volk music, rock ’n’ roll
‘DisCOINTELPRO’ – a pun on the FBI’s campaign to infiltrate black radical organizations like the Panthers – to denigrate disco as ‘a form of record industry sabotage . . . [which] destroyed the self-supporting black band movement out of which P-Funk . . . grew.
Public Enemy’s Chuck D articulated hip hop’s antipathy to house, disco’s descendant, telling me: ‘it’s sophisticated, anti-black, anti-feel, the most ARTIFICIAL shit I ever heard. It represents the gay scene, it’s separating blacks from their past and their culture, it’s upwardly mobile.’
House didn’t just resurrect disco, it mutated the form, intensifying the very aspects of the music that most offended white rockers and black funkateers: the machinic repetition, the synthetic and electronic textures, the rootlessness, the ‘depraved’ hypersexuality and ‘decadent’ druggy hedonism
שחורים להטבים נכנסו לדיסקו דווקא כי גם לבנים וגם שחורים כבר די הכריזו שהוא מת, ברמה הגרסרוטית והבעיתית כפי שכתוב למעלה - ה"דחיה הכפולה" שהצעירים האלה חיו בה גרמו להם ללכת דווקא לז'אנר המת שרוב התרבויות ראו כעלבון, ולשכפל את החלקים הכי שערורייתיים שלו: מכונתיות, פשטות וחזרתיות, חוסר השורשים וחוסר הערכים שלו. ההאוס בעצם החזיר את הצורה של דיסקו לחיים בגרסה מוקצנת וחיזרית יותר.
the proto-disco of the Salsoul and Philadelphia International labels, English synthpop, and Moroder’s Eurodisco.
הסגנון מתהווה בסוף שנות ה70 ולוקח מאלה ^ בעצם, כמו הדטרויט טכנו, גם ההאוס מוצא את השורשים הכי מוקדמים שלו בגרמניה, הפעם מוניך ולא דיסלדורף.
In the absence of fresh disco product, Chicago DJs had to rework the existing material into new shapes. House – a term that originally referred to the kind of music you’d hear at The Warehouse, a gay nightclub in Chicago – was born not as a distinct genre but as an approach to making ‘dead’ music come alive, by cut ’n’ mix, segue, montage, and other DJ tricks
Just as the term disco derived from the discotheque (a place where you heard recorded music, not live performances), so house began as a disc-jockey culture. In fact, it was an imported DJ culture, transplanted from New York by Frankie Knuckles, who DJed at The Warehouse from 1979 until 1983.
ההאוס כמו הרייב (ואני די בטוח שלא בדיוק כמו הטכנו) התחיל כתרבות דיג'יי, במועדון גאה בשם הויירהאוס בשיקגו, שבו ייבאו תרבות תקלוט מניו יורק והתחילו לערוך תקליטי דיסקו כדי לייצר חומרים חדשים. מגניב: מי שהביא את התרבות הניו-יורקית לשיקגו היה דיג'יי פרנקי נאקלס - שבשלב מסוים תקלט גם לצד לארי ליבן במועדון בסוהו NY. בהתחלה כשפתחו את הוויירהאוס הבעלים רצו את לארי ליבן, אבל הוא העדיף להישאר בNY, וככה פראנקי נאקלס הגיע לשיקגו, והשאר היסטוריה. כמו שההיפהופ נולד מתקלוט של פאנק שגיבש צורה מסוימצ, ככה ההאוס נולד מתקלוט דיסקו שגיבש צורה מסוימת. תקלוט הוא תמיד משחק עם הזמן-צליל של המוזיקה, עם מרחבים, גם המקבילים של נאקלס עשו משהו לא כזה שונה מההיפהופ, השתמשו בשני תקליטים זהים כדי למתוח לנצח את הבילד-אפ לפני ה"ברייקדאון" בשירי דיסקו מסוימים. בסצנה בדטרויט היה מאוד חריג לעשות סמים, בסצנה בשיקגו זה היה כל הדיבור - וויד, קוק, פופרז, אסיד, וכו' competition between DJs grew fierce. To get an edge over their rivals, DJs would devise more complicated mixing tricks and employ special effects, like Frankie Knuckles’ steam locomotive sound. Both Farley and Knuckles started to use a live drum machine to bolster their mixes and make the experience more hypnotic; Knuckles is said to have bought his Roland 909 beatbox from Derrick May. The stomping four-to-the-floor kick-drum would become the defining mark of house music. Other elements – hissing hi-hat patterns, synthetic hand-claps, synth-vamps, chiming bass-loops, drum rolls that pushed the track to the next plateau of pre-orgasmic intensity – emerged when Chicagoans started making records to slake the DJs insatiable demand for fresh material. Called ‘tracks’, as opposed to songs, because they consisted of little more than a drum track, this proto-house music was initially played by DJs on reel-to-reel tape and cassette
הטכניקה של ההאוס המוקדם הייתה לנגן עריכה מסוימת של קטע דיסקו, ולהוסיף עליו מקצב 4/4 on the floor מודגש מאוד עם הרבה אפקטים בעזרת מכונת תופים חיצונית (בהתחלה פשוט מיקססו את התופים של תקליט הדיסקו, אבל המכונה הנפרדת עזרה ליצור אפקטים הרבה יותר חיים ולהתחרות בסטים של דיג'ייז אחרים). הרבה מוטיבים של האוס כמו היי-האטס, מכונות כפיים ובסים מתגלגלים התחילו להופיע כשהדיג'ייז בשיקגו לא הספיקו לעמוד בדרישה לחומרים חדשים, והתחילו לקבל חומרים מהקהל - מדובר בתחילת האייטיז והפקה של שירים מלאים לא נגישה כ"כ לקהל הרחב, אבל הם היו מקליטים סיקוונסים של תופים בלבד ממכונת תופים (שזה עניין די זול), ונותנים לדיג'ייז תקליט עם תופים ואפקטים בלבד כדי לנגן במקביל לתקליט דיסקו. התקליטים האלה נקראו "טראקים" במקום שירים, כי הם היו רק תופים בערך.
Jesse Saunders
Although many have claimed the title of ‘first house track’, most agree that the first vinyl release was Jesse Saunders’ and Vince Lawrence’s ‘On and On’ (a raw, ultra-minimal version of the Salsoul classic by First Choice), which the duo put out in 1983 on their own Jes Say label. Saunders and Lawrence approached Larry Sherman, a local entrepreneur who had bought out Chicago’s only record pressing plant, and asked him to press up 500 12 inches for them on trust. They promised to return within twenty minutes and pay him $4 per disc. Not only did they come back and pay him in full, they also asked him to press another thousand copies. Stunned by the demand for this new music in Chicago, Sherman started the Trax label, and débuted with another Jesse Saunders track, ‘Wanna Dance’, released under the name Le Noiz. Sherman’s role in the genesis of house is much disputed. Some regard him as a visionary entrepreneur who fostered the scene and provided work for the musicians in the day to day operations of Trax. Others accuse Sherman of pursuing short-term profit and neglecting the long-term career prospects of his artists, thereby contributing to the premature demise of the Chicago scene in the late eighties.
בשיקגו היה יזם אחד בעסקי התקליטים והוא מיד קלט את הפוטנציאל בהאוס ונכנס חזק. הרבה מאשימים אותו בשימת זין על האמנים, מה שיגרום לסצנה להתפרק בסוף שנות השמונים, אבל בהתחלה היה לו חלק חשוב בליצור שוק לטראקים ולהביא את המוזיקה למקומות חדשים.
‘Love Can’t Turn Around (טראק)
הריקוד של ההאוס - ג'ק. במיד-לייט אייטיז השיקגו האוס הוציא שורה של להיטים בינלאומיים, אבל התחיל גם להרגיש שהוא מתקרב לסוף ונהיה סלף-רפרנסיאלי ("האוס" ו"ג'ק" בשמות כל השירים).
House’s depthless doggerel (funktional catchphrases like ‘work your body’, ‘move your body’, ‘let’s rock’) and sonic gimmicks (the stutter effect often put on vocals) were impressively post-human and depersonalized, but quickly became irritating
כמובן שההאוס עוד היה רחוק משעתו היפה במיד-לייט אייטיז, למרות דשדושים לכאורה בסצנה. ‘Love Can’t Turn Around’ and ‘Jack Your Body’, early house’s two biggest hits, each represented a different side of house: songs versus tracks, a R & B derived tradition of soul-full expression versus depersonalized functionalism. From my point of view, it’s the ‘tracks’ that ultimately proved to be the most interesting side of house culture. The songful style of ‘deep’ house rapidly collapsed into an affirmation of traditional musicianly values and uplifting humanist sentiments. But ‘jack tracks’, and the ‘acid tracks’ that followed them, honed in on a different potential latent within disco: jettisoning all the residues of soul and humanity, this was machine-music without apology, machine-made music that turned you into a machine. Its mind-nullifying repetition offered liberation through trance-dance.
דיפ האוס: השם שנתנו לצד היותר שירי של ההאוס, עם יותר דגש על ווקאלז ועל מלודיות ורגש/רעיון - ערכים מוזיקליסטיים די מסורתיים, ריינולדס לא אוהב ומעדיף את ה"ג'ק טראקס", הפוסט-הומניסטיים ומתעדפי הרחבה - ומזהה בהם את החוליה הקודמת לאסיד טראקס של האסיד האוס בבריטניה.
בהרבה מובנים ההאוס הזכיר מגמה מתחילת העשור שבו התהווה, תחילת האייטיז - הפניה של הרכבי פוסט-פאנק לבנים בבריטניה (ראשית כל) למוזיקה שחורה כאדג' המוזיקלי החדש. פוסט-פאנק לא באמת היה ז'אנר כזה משפיע מעבר לטוקינג הדס, אבל במידה רבה "התגלה מחדש", או התקבל באיחור, וכיום משמר את החשיבות שלו בזכות ערכים משותפים רבים שהסגנונות האלקטרוניים שבאו אחריו מצאו בו. מסתבר שהרבה אמני פוסט-פאנק/אוואנט-פאנק/אלקטרונית אקספירמנטלית מהתקופה הזו עשו קאמבק כמפיקי האוס בריטיים.
D. A. F - אוואנט כוסעומו, הושפעו בין היתר מג'וזף בויס - ניו סבג'
D. A. F. and the similar group Liaisons Dangereuses actually had some currency in the early Chicago scene. Their sinewy sound embodied an idea – the dancefloor as a gymnasium of desire, liberation achieved through submission to a regime of strenuous bliss – that was a latent content of gay disco’s erotics. As Walter Hughes notes, songs like Village People’s ‘Y. M. C. A.’ and ‘In The Navy’ used ‘the language of recruitment and evangelism’ to bring out the homoerotics of discipline, while the lyrics of disco songs often represented love in the imagery of ‘enslavement, insanity, or addiction, a disease or a police state’
Gradually, the hyper-sexual imagery was supplanted by a postsexual delirium, reflected in the Chicago dancing style known as ‘jacking’. In disco, dance had gradually shed its role as courtship ritual and opened up into what Hughes calls ‘increasingly unpaired, unchoreographed’ freestyle. Jacking took this to the next stage, replacing pelvic-thrust and booty-shake with a wholebody frenzy of polymorphously perverse tics and convulsive pogo-ing
תמיד שיחקו בין הומוארוטיקה לסמכות, בין פקודה ליצר - וריינולדס טוען שהאסיד טראקס החליפו את התפקיד של הפקודות הוורבליות בהאוס המוקדם עם הממשק הביולוגי המידי של הבס. בכל ההאוס יש אלמנט של כניעה לטכנולוגיה, למאורע או להמון - של הפיכה לפחות מאנושי. ההאוס שם את המפיק בספוטלייט, והקולות של זמרים שהשתתפו בהפקות האוס בד"כ עברו מניפולציה ועריכה רצינית.
It’s the culmination of an unwritten (because unwriteable) history of black dance pop, a history determined not by sacred cow auteurs but by producers, session musicians and engineers – backroom boys. House music takes this depersonalization further: it gets rid of human musicians (the house band that gave Motown or Stax or Studio One its distinctive sound), leaving just the producer and his machines. Operating as a cottage factory churning out a high turnover of tracks, the house producer replaces the artist’s signature with the industrialist’s trademark. Closer to an architect or draughtsman, the house auteur is absent from his own creation; house tracks are less like artworks, in the expressive sense, than vehicles, rhythmic engines that take the dancer on a ride.
ההאוס רידד את כל המציאות שנכנסה ל"כיפת העונג" שלו לאפקט שטוח - הוא מוזיקה של שטחיות אסתטית ולא של אנושיות. בעיקר ההאוס שנטה לכיוון הג'רק טרקס. הוא מוזיקה שקרתה בלי סיבות שורשיות, החשיבות הגאוגרפית היחידה של שיקגו הייתה ביחס לפעילות העסקית והתרבותית של הדיסקו - זו מוזיקה שנבעה בדיוק מהיעקרות, מאובדן שורשים, שהוליד מוזיקה טכנוצנטרית, פוסט-אנושית ומאוד סימפליסטית שכמו חיכתה לפרוץ מהסביבה הטכנולוגית של הפוסט-דיסקו. חייזר טכנולוגי שמצא בית גידול. ריינולדס מדגיש שהייתה לא פחות הצלחה לסוג ההומני של ההאוס, "דיפ האוס", פשוט שזה פחות השפיע על האסיד האוס, ולשמו התכנסנו.
#מדיה-ואמנות
Created: 2021-03-13 19:57:59 --- Updated: 2024-10-21 10:50:16