הכי חשוב להבין הטכנו וההאוס מתפתחים בתחילת האייטיז
הכי חשוב להבין - הטכנו וההאוס מתפתחים בתחילת האייטיז (טכנו אולי סוף, ממש סוף הסבנטיז) - ההיפ-הופ פחות או יותר קיים מאמצע הסבנטיז!!! ההיפ-הופ הוא כוח פעיל על כ-ללל הסיפור פה, והדיג'יז האגדיים שלו הגיעו ממועדוני דיסקו ופאנק בדומה מאוד ללארי ונאקלס. המון דיג'ייז שאני קורא עליהם עכשיו טבלו קצת בהיפ-הופ לפני שהתחיל הסיפור שלהם.
ריינולדס מדבר על מתח דומה שאפשר למצוא בקהילה הגאה בשיקגו של ימי ההאוס (סוף הסבנטיז עד סוף האייטיז), בקהילה הדתית (שהייתה חסרה לשחורים הלהטבים הדחויים) ובמוזיקת ההאוס של התקופה: תח בין למצוא את עצמך, כחבר בהאוס, כמאמין, כשותף לקהילה ולמאבק הלהטביים, כחלק ממערכת גדולה ממך שנותנת לך מקום; ובין אובדן הזהות והתפרקות הצורה לתוך אקסטזה חושית 'פוסט-סקסואלית' - הזהות שמושתטת על הטקס הטרנסנדנציאלי נבלעת מכלול, אובדת אל תוך החלקים שלו. גם בדיפ האוס הנושאים האלה עלו, עם מילות שירים ממאבקי השחורים ומהדת כדי לתאר את החוויה הלהטבית.
סלנג האוס - child - להטב משורו ההאוס step-child - סטרייט שהוא 'משלנו'
Roland 303 bass machine Roland 404 Drum machine Phuture - אמן ‘Your Only Friend’, ‘Donnie’, ‘I’ve Lost Control’ - כל מיני שירי האוס מהתקופה (הראשון הוא B של אסידטראקס שריינולדס מציין שהייתה להם את האנרגיה של האסיד טראקס למרות שלא היה בהם רולנד 303. ההתפתחות של השיקגו האוס לאסיד טראקס תחילה בשיקגו, לא בבריטניה. כחלק מהקטע של להשתמש במכונות "חיות" על התקליטים הממוקססים, וכחלק מהתנועה הכללית של ההאוס להחיות קיטש ו"זבל פופ" חסר אותנטיות, ושוב בדומה להיפ-הופ (עם ה808 drum machine כמובן), מפיקים החלו לקנות את מכונת הבס 303 של חברת רולנד דווקא בגלל שהיא כשלה עם קהל היעד שלה, אולפנים ומפיקים של פופ/רוק, בגלל הצליל המאוד סינתטי ומגושם שלה. הן נמכרו בזול ודיג'ייז של האוס קנו אותה כדי לגלות שלמרות שיש לה רק 12 פרמטרים שונים וטווח של 4 אוקטבות כדי ליצור קטע בס, משום מה, כל תו יכל לעבור מניפולציה נפרדת על הפרמטרים האלה לאחר שהקטע כבר הוקלט על המכונה. כלומר שאפשר היה ליצור קטעי בס מאוד טריפיים יחסית בקלות, והרבה דיג'ייז שגילו את המכונה בכלל לא מחקו את הpreset שהיא הגיעה איתו, שנועד להימחק ולהיות מוחלף באחד אישי - הם אהבו את כל מה שתעשיית המוזיקה שנאה בצליל של המכונה, וחיפשו ליצור קטעי בס כמה שיותר טריפיים ולא-אנושיים, על כן אסיד-האוס אני מניח.
^ ככה בעצם פרץ ה303, בשנת 1987. DJ Pierre, Spanky and Herb Jackson, ישבו בבית ושיחקו עם ברירת המחדל של המכונה. אהבו את הווייב, והחליטו להוציא טראק. משם היסטוריה לולז. הם הפילו טראק בשם ‘Acid Tracks’, במובן השיקגואי של טראק כתקליט של תופים, בס במקרה הזה, וזהו - נועד, שוב, להיות מנוגן על גבי שאר המיקס, השלד של המיקס.
The 303 bassline is a paradox: it’s an amnesiac hook, totally compelling as you listen, but hard to memorize or reproduce after the event, either as pattern or timbre. Its effect is mental dislocation; after the mania for acid tunes went into overdrive, Marshall Jefferson complained that artists weren’t using the 303 to create moods but for ‘disrupting thought patterns’
ב88 מועדון בשיקגו בשם המיוזיקבוקס (של רון הארדי) ממש אימץ את אסיד טראקס ואת כל הסגנון, והייתה אפילו שמועה שהם שמו אל אס די במים שלהם כדי לחשמל את האווירה. איכשהו זה הביא למצב שהרבה דיג'ייז חיפשו להרחיק את עצמם מהרעיון של סמי הזיה ולהדגיש שהם קוראים לצליל שלהם "אסיד האוס" בגלל כמה שהוא מוזר ומתעתע, וקצת מרגיש כמו להיות על סמים כשמאזינים לו, לא בגלל שהוא נועד לסמים או נהגה על סמים.
ב1989 אפשר להגיד שאפנת ה"האוס טראקס" כבר חלפה. האוס הפך לגדול מאוד בהרבה חלקים של ארה"ב, וגם בבריטניה ובעוד כמה מקומות באנגלוספרה. המוקד יעבור בהדרגה משיקגו לניו-יורק, וכידוע, הרבה מהעניינים יקרו מעכשיו בבריטניה בכלל. DJ PIERE, משלושת ה'ממציאים' של הז'אנר, הפך לראשון לנטוש אותו בבירור, ואמר אז שהסגנון הפך למשעמם מדי, טראקים של בס ותופים שרק גורמים לך לרצות לרקוד, ואין בהם את הנשמה של "שיר" (כלומר, עם מבנה ומשמעות, רעיונות מוזיקליים וכו') - ריינולדס כמובן טוען מיד שפייר פספס את המשמעויות של האסיד טראקס, שהן סאב-אטומיות, גופניות, קולקטיביות, פוסט-הומניות בקיצור. ה303 נשאר באופנה, אבל ההאוס התפתח מעבר לטרנד של האסיד טראקס - קצת כמו פדלים של WAH WAH לגיטרה מהסיקסטיז או 808ים מאותן שנים (אייטיז) בהיפ-הופ - ה303 הפך לחלק מהארסנל של ההאוס ולצליל מזהה שנכנס ויוצא מהאפנה בהתאם למה שקורה בז'אנר.
הגראז', מה שבהמשך יתן השראה לUK GARAGE, היה סאב-ז'אנר של האוס שתפס חזק בניו יורק ובניו ג'רזי. הוא התפתח כידוע בפרדייס גראז', אצל לרי ליבן, ומסתבר שאפילו דיג'יי PIERE, מהממציאים של האסיד טראקס עבר לניו-יורק די לתקלט GARAGE HOUSE אצל לרי. הסגנון בתכלס הושפע יותר מהדיפ האוס, השירי וההומני, אבל עם הטוויסטים שלו.
. Garage is named in homage to the DJ-ing sensibility and sensurround ambience Levan developed at his legendary club The Paradise Garage, but as a style, it only really took shape after the club shut its doors in late 1987.
לארי ליבן ופרנקי נאקלס למדו את טכניקות המיקסינג שלהם ממועדוני הדיסקו המחתרתיים בניו יורק, שהתחילו להופיע עוד בתחילת הסבנטיז (68-69), ובעצם היו מפלט הדוניסטי בעיקר ללהטבים שחורים והספניים - עם תרבות סמים מגוונות לאורך כל הדרך. דיג'ייז כמו e Francis Grosso, David Rodriguez, Steve D’Aquisto, Michael Cappello, David Mancuso סללו את הדרך לצלילים של ליבן ונאקלס.
כמו שההאוס נקרא על שם WAREHOUSE, מיקום המועדון בו התפתח, ככה הפרדייס גראז' שעל שמו נקרא הז'אנר לג'יט היה בגראז', פארק חניה מקורה בSOHO. כל המועדונים האלה גם היו בווייב מאוד קומיונלי/דתי, הרגיולרז שלהם קראו להם "מסת שבת", "קתדרלה", "הכנסיה שלנו" וכו'. הגראז' תואר כבו-זמנית פגני, לגמרי אנטי-מערבי ופראי, ונוצרי-אמוני, בעל להט בפדיסטי, "ספייס אייג' בפטיזם" במובן של חזרה בתשובה בתוך המפלצת המודרנית.
לארי ממש היה אלתר בוי בילדותו, ועיצב את מכונת הסאונד האגדית של הגראז' על מודל דומה שיוצר במקור כמערכת סאונד לכנסיות!
The Paradise Garage opened in January 1977. כלומר, ההאוס התפתח אחרי שכבר היה את הצליל של הגראז' כמן טייק על דיסקו, את המורשת של לרי ליבן. אבל רק אחרי שהפדרייס נסגר, כלומר אחרי שנאקלס כבר עבד עם לארי ועבר לשיקגו כדי לתת להם את הידע לפתח את ההאוס, התחיל להתהוות בניו-יורק צליל שנקרא גראז' כמחווה ללארי, אבל שהיה בתכלס שילוב בין הטייק של הדיפ-האוס על דיסקו והטייק של הגראז' על דיסקו (כלומר, גראז' האוס כסגנון קורה במיד-לייט אייטיז, לא בסוף הסבנטיז כמו הפרדייס גראז' עצמו). Working in tandem with engineer Richard Long, he custom-built the Garage’s sound-system, developing his own speakers and a special low-end intensive subwoofer known as Larry’s Horn
Garage veterans testify that the sheer sonic impact of the system seemed to wreak sub-molecular changes in your body.
ליבן היה פיוניר כביכול של "דיג'יי כשאמאן" ו"טכנולוגיות של אקסטזה",
Levan was also an early DJ – producer. He remixed classics like Taana Gardner’s ‘Heartbeat’ and Class Action’s ‘Weekend’, and co-founded The Peech Boys with synth-player Michael deBenedictus and singer Bernard Fowler. The band’s ambient-tinged post-disco epics like ‘Don’t Make Me Wait’ and ‘Life Is Something Special’ are notable for their cavernous reverberance and dub-deep bass. Peech Boys were on the cutting edge of the early eighties New York electro-funk sound, alongside acts like D-Train, Vicky D, Rocker’s Revenge, Frances Joli and Sharon Redd, labels like West End and Prelude, and producers such as Arthur Baker, John Robie, Francois Kevorkian, and John ‘Jellybean’ Benitez
פרודיוסר לעומת דיג'יי, להבנתי, הוא מי שבין היתר מוציא תקליטים של חומר מקורי, ולא רק מנגן תקליטים בכל מיני דרכים מקוריות לקהל חי.
ארתור ראסל: Another figure who played a key role in building a bridge between electrofunk and garage was Arthur Russell. An avant-garde composer and cellist who once drummed for Laurie Anderson and nearly became a member of Talking Heads, Russell experienced an epiphany at Siano’s Gallery, where he was struck by the parallels between disco repetition and the New York downtown minimalism of Philip Glass et al, and was overwhelmed by the immersive quality of music transmitted over a gigantic sound-system. Thereafter his career straddled two sides of New York’s downtown: avant-garde minimalism and disco-funk
ארתור ראסל כמעט היה בטוקינג הדס, היה כנר, היה אובססיבי להד, המאסטרפיס לפי ריינולדס היא ‘Let’s Go Swimming’..
‘Deep’ captures the most progressive aspect of garage (its immersive, dub-inflected production) but also its traditionalism (its fetish for songs and classy diva vocals, its allegiance to soul and R & B, its aura of adult-oriented maturity).
הגראז' היה סגנון מוזיקלי פוסט-טכנו, ופוסט-האוס, לא הפרדייס שהתקיים לפניהם, אלא הגראז' האוס שיצר לעצמו את ההיסטוריה של הפרדייס. מכל הסגנונות שהופיעו אחרי הסצנות המקוריות של ההאוס והטכנו, ריינולדס טוען שהגראז' היה הכי שמרני/צמוד לערכים מוזיקליים קלסיים, סגנון הומניסטי ולא-פוצ'וריסטי שהטכנולוגיה בשבילו היא רק דרך לשעתק את השפע (אופיולנס) והמורכבות של הפקות דיסקו גדולות כמו של סלסול/פילי/קלאסיק דיסקו.
הגראז' פעל עד 1987 - שוב, קצת לפני התהוות הז'אנר. ליבן הדרדר לסמים. After the Garage’s demise in late 1987 and Larry Levan’s decline into drug abuse and ill-health, the spirit of garage was preserved at clubs like The Sound Factory, Better Days and Zanzibar, by DJs like Junior Vasquez, Bruce Forrest, Tee Scott, and Tony Humphries. In the nineties, DJ – producers like Vasquez, Masters At Work, Roger Sanchez, David Morales, Benji Candelario, Danny Tenaglia, Erick Morillo and Armand Van Helden kept the flame alive. In Britain, garage thrived as a kind of back-to-basics scene for sophisticates who’d either outgrown rave or had always recoiled aghast from its juvenile rowdyism. In South London, the Ministry of Sound modelled itself on the Paradise Garage, creating an ambience of upwardly mobile exclusivity and priding itself on having the be
מה שמעניין פה הוא ביחס לUKG - התהווה כסצנה שייבאה את הגראז' מהמערב, עבור מאזינים שלא התחברו/גדלו מתוך הרייב ורצו משהו מתוחכם ויותר BACK TO BASICS - לוותר על ה"רודיאו" של ההארדקור רייב/ג'אנגל טכנו/DNB אני מניח. the Ministry of Sound בעצם היה הפרדייס גראז' של הUKG, עם מערכת סאונד שהם מאוד התגאו בה, קהל בורגני ומתוחכם, והילה כללית של אקסלוסיביות.
שתי הלייבלז הכי חשובות לגראז' האוס האמריקאי: e Nu Groove and Strictly Rhytm. בסטירקטרלי רית'ם, DJ PIERRE המשיך לשכלל את הצלילים שלו, לחקור גישות ואפקטים, אין לי כוח עכשיו. Photon Inc’s ‘Generate Power’ and Phuture’s ‘Rise From Your Grave’
Working together as Masters At Work and Sole Fusion, and separately under a plethora of pseudonyms, Kenny ‘Dope’ Gonzalez and ‘Little’ Louie Vega went on to become probably the most famous of the New York house production teams. The Masters of Work name was a gift from Todd Terry, who’d used it for his early tracks ‘Alright Alright’ and ‘Dum Dum Cry’. Terry is most famous for developing a strain of New York ‘hard house’ that was far tougher and rawer than garage Instead of symphonic disco, this sound was rooted in electro, old skool hip hop and the brash, crashing electro-funk style known as Latin Freestyle עדיף להתרגל להגיד GARAGE HOUSE, לעומת UKG, כי סתם GARAGE זה הפרדייס... צריך להבין איך זה שסגנון כמו HARD HOUSE יצא מGARAGE... זה הגיוני כשמבינים.
Nitro Deluxe עוד הרכב שטענת ריינולדס היה הכי רחוק מהאוס שאפשר להגיע מהפוזיציה של הארד האוס... מאוד לא שגרתי הוא אומר, וחולק איתו רק את השבירה הווקודרית של הקול האנושי לאפרג'יו מכנותי.
טוד טרי: Todd Terry’s own style was a bridge between the cut-up collage tracks of Mantronix and the sample-heavy house soon to emerge from Britain. Terry is a no-nonsense, whack-’em-out, I-wanna-get-paid-in-full kind of guy; he’s described himself as ‘more of a trackmaster . . . I’m not a writer of songs, they’re too much trouble. Plus you make twice the money off of tracks, [because] they’re quicker.’ Lacking both the artistic pretensions of the Detroit aesthetes and the soul-affiliated spirituality of the deep house and garage producers, Terry has proved that mercenary motives can result in great popular art like Royal House’s ‘Can You Party’ and ‘Party People’, Orange Lemon’s ‘Dreams of Santa Anna’, Black Riot’s ‘A Day In The Life’ and CLS’s ‘Can You Feel It?’
המושג טראק השתרש לתוך תרבות ההאוס והפוסט-האוס כמשהו פחות שלם משיר, לא יצירה קונספטואלית אלא קאט שנועד להיות חומר רענן למועדונים, מהיר, המוני, מסחרי.
Terry’s roots in hip hop block parties come through in early tracks like Black Riot’s ‘A Day In The Life’ and the pre-Vega/Gonzalez Masters At Work outings ‘Dum Dum Cry’ and ‘Alright Alright’: the sound is all jagged edits and stabs, scratch FX, toytown melody-riffs, sampler-vocal riffs à la The Art of Noise, blaring bursts of abstract sound, depth-charge bass and breakbeats.
With their jagged edges and lo-fi grit, Terry’s cut-and-paste tracks were a world away from garage’s polished production and smooth plateaux of pleasure. On the Royal House album, Terry used funky breakbeats and jittery electro beatbox rhythms as well as house’s four-to-the-floor kick drum. Terry’s sound was hip house, a hybrid subgenre that was simultaneously being reached by Chicago producers Tyree and DJ Fast Eddie
כלומר, מתוך ההארד-האוס, שיצא במקום כלשהו נגד הגראז' האוס (שיצא מהדיפ-האוס), יצא הצליל של טוד טרי שהכי קל להגדיר במושג שאני מכיר טוב... היפ-האוס. בלייט אייטיז, טוד-טרי כבר היה בניסיון מודע לשלב גישות ואסתטיקה של היפ-הופ עם האוס: Perhaps the best of the bunch was Tyree’s ‘Hardcore Hip House’, with its weird blend of funky drummer shuffle beats, house piano vamps, and Tyree rapping about how ‘hip house is soon to be / the giant in the industry’. It wasn’t, but the hybrid sound and the chant ‘I’m comin’ hardcore’ were prophetic of the breakbeat house/hardcore sound that wo.
ריינולדס כותב שהרעיון של היפ-האוס כידוע לא תפס, אבל התנועה הכללית של לשלב בין אסוציאציות היפהופ, ולפני הכל ברייקביטס, עם התרבות ההמונית של ההאוס - הייתה מאוד רלוונטית, וככה יווצר מתוך האסיד האוס הבריטי (שכזכור בא לפני הגראז', בשלב ההוא זה הסגנון המת של מסיבות הג'רקינג/סמים של תרבות ההאוס, לא נחשב כמו דיפ-האוס, גראז'-האוס שקשור אליו מאוד, או אפילו ההתפצלויות של הגראז' כמו ההארד וההיפ-האוס) סגנון של ברייקביט האוס - או בשם החדש שלו, ברייקביט הארדקור. (ברייקביט האוס במובן שהוא ליטרלי יצא מההאוס ומתרבות המועדונים שלו, אבל שילב את האלמנטים ה"הארדקור" של ההאוס עם העולם המוזיקלי (והלא פחות הארדקור) של הברייקביט.
By 1989, then, Black America had generated four distinct and full-formed genres of electronic dance music: Detroit techno; the deep house/garage sound of Chicago and New York; acid house and minimal jack tracks; breakbeat-andsample based hip house. Transplanted to the other side of the Atlantic, each of these sounds would mutate – beyond all recognition, and through a kind of creative misrecognition on the part of the British and Europeans
סיכום מהמם של ריינולדס: עד שנת 1989, הקהילה השחורה באמריקה הצמיחה ארבעה סגנונות נפרדים של מוזיקה אלקטרונית, שיעברו מוטציות די רציניות בבריטניה: -דטרויט טכנו -דיפ האוס/גראז' האוס בשיקגו ובניו יורק (בעצם השילוב של שיקגו דיפ האוס עם ניו יורק גראז' - חשוב להבין שכשאומרים גראז' כסגנון מתכוונים אך ורק לסגנון של האוס, לא לפרדייס שממנו הם לקחו השראה). -אסיד האוס/ג'ק טראקס/"הארדקור" האוס (המשגה שלי) - אפשר להגיד בעצם שיקגו האוס, הצורה התעשייתית והיותר מכוונת לריקודים/קטלות. (לזכור כאן את שני הצדדים של ההאוס, ההומני והמכונתי - דיפ האוס התחבר עם גראז', "הארדקור" האוס התחבר עם אסיד האוס - על הציר של 'טראקים' לעומת 'שירים) -היפ-האוס (די מפתיע שריינולדס מחשיב אותו ממש לסגנון רביעי, אותו ולא את ההיפ-הופ למשל... אז אפשר לסכם שההיפ-הופ הגיע לבריטניה לא כתרבות אפרו-אמריקאית, אלא רק בזכות השילוב של תרבות היפ-הופ לתוך תרבות הריקודים של ההאוס, ע"י טוד טרי וכל האוריגינ'טורים של ההארד/היפ-האוס (הארד במובן הזה יכול לגבול יותר עם גראז' או יותר עם היפ, בהתאם לטראק ולתקופה). אז איך נזכור שהסגנון הרביעי (טכנו, שני צדדים של האוס - גראז'/דיפ ואסיד/טראק, עכשיו היפ-האוס) הוא היפ-האוס, ולא למשל היפ-הופ? אני בהחלט מעדיף לקרוא להיפהופ "הסגנון האלקטרוני הרביעי ששחורים יצרו באמריקה עד 89", אבל במובן הזה אפשר למנות עוד כמה וכמה סגנונות, הכוונה פה היא ארבעה סגנונות שייצאו את עצמם לעולם, אז לזכור את זה ככה - היפ-הופ לא עשה כניסה גדולה לבריטניה, לא יותר מאשר לכל מקום אחר. ההיפ-הופ לא "הגיע לבריטניה", ההיפ-האוס הגיע לבריטניה, ואיתו הרבה מההיפ-הופ, כי לבריטים הייתה פלטפורמה להאוס, ולא לדיסקו/פאנק/היפהופ (שצמח מהשניים הראשונים).
#מדיה-ואמנות
Created: 2021-03-14 16:09:50 --- Updated: 2024-10-21 10:50:16