ההתפרקות של סצנת המאדצ'סטר
ריינולדס מדבר על ההתפרקות של סצנת ה"מאדצ'סטר" (או באגי/קרוסאובר), בגלל שני דברים נפרדים אבל קשורים: ההדרדרות הקולקטיבית של הסצנה לתלות באקסטזי, שהובילה להרבה אנשים פגועים/מחוקים, לכמה תקריות רציניות שהגיעו לתקשורת, ולאווירה ערוכה באופן כללי; ההדרדרות של מנצ'סטר לפשע, בעקבות הדלק הרציני שעסקי האקסטה הזרימו לפושעים קטנים וגדולים כאחד. מעניין לחשוב כאן, כמו שריינולדס מזכיר, על הדיאלקטיקה בין כלא-עונג לעדן-הושב. תמיד יש פה עניין של כלכלה, או אפילו של אקולוגיה - אנחנו בונים סצנה סביב משהו חדש, נעדר-רגולציה ומפרק-הוויה, הוא נותן לנו הרבה אנרגיה מהפכנית, אבל באותה הנשימה צומח הריקבון, אלימות מתחילה להופיע, מה שסונן ע"י אותם הפילטרים שהסם מפרק. ברמה הנוירולוגית: אנחנו "פודים מוקדם" את הכימיקלים שמגרים עונג, ומפתחים תלות בעוד ממנו בדיוק בגלל שאנחנו מאיצים עוד משהו, את התהליכים החרדתיים/דיפרסיביים שמצבורי העונג שלנו היו אמורים למתן.
"מאדצ'סטר" הופכת ל"גאנצ'סטר", אין אווירה טובה במועדונים ב90-91 בגלל שיש בהם מלא פושעים חמושים שמאיימים על החוגגים ועל הצוות איך שבא להם. החוק התחיל להתהדק על המועדונים ועל המסחר באקסטה, ומקומות מחתרתיים התחילו להיסגר. בסופו של דבר הרבה מועדונים אגדיים במאדצ'סטר התחילו להיסגר וולנטרית (ההסיאדה קודם-כל) בעקבות מקרים של התמוטטות חוגגים/אלימות שהלכה רחוק מדי כלפי הצוות או הקהל. מבחינת סצנת הקרוס-אובר רוק/באגי זה התבטא בכל מיני דרכים, הסטון-רוזס שחררו אלבום מעניין (שווה לחזור למה שריינולדס כתב), שנכתב שמבטא דווקא את המקום הדקדנטי/דיסטופי של הצלילים והסצנה האוטופים-עד-כה. מוזכר שהם כולם עשו רילוקיישן הרחק ממנצ'סטר לאיזורים כפריים יותר של לונדון, כדי להתרחק מעיר שהדרדרה לפשע, שהתרבות שלה גוועת ומלאה בחברי-עבר שנדפקו לגמרי מאקסטה, והחיים שלהם בעקבותם. ההאפי-מאנדייז, ריינולדס מספר, הלכו עד הסוף המר עם הסצנה: מסתבר שת'רילז פילז אנד בלי אייקז נחשב האלבום ש"סיכם" את תקופת מאדצ'סטר, אולי התמצית הכי קולנית של הצליל, לדעתי נחות לגמרי לבאמד. Hardcore hedonists even before rave, Happy Mondays stuck with it to the bitter end. Released late in 1990, the hit album Pills ’N’ Thrills and Bellyaches was a summation of the Madchester era (הוא צודק שהיו שלושה שירים טובים באלבום הזה: הולידיי, הרמוני ולוס פיט - הייתי מוסיף גם את פאנקי אפרו)
מסתבר שהאפי מאנדייז גם מתו מוות סימבולי, שקעו בהדוניזם ובהרס עצמי. את האלבום הרביעי, "יס פליז!", הם החליטו להקליט בברברוס, כדי שהכל יהיה צ'יל וויבז וכיף כמובן. הם כולם התמכרו לסמים ושקעו בבזבוזים, הקליטו מעט מאוד, ספגו מעט מאוד מהתרבות העשירה של המקומיים, והוציאו אלבום שנכשל והביא את הלייבל שלהם לפשיטת רגל (שאחריה הלהקה התפרקה כמובן). שמתי-לב באמת בRYM שקשורה אליהם להקה בשם 'בלק גרייפס', מסתבר שבז ושון ריידר הקימו הרכב היפ-הופ מאוחר יותר, ובמיד-ניינטיז היו מתקבלים ברייבים כ"שורדים" או "גיבורים" של התקופה המוקדמת והפרועה הזו: Progress on the record was agonizingly slow: Bez trashed several jeeps and broke his arm, while Ryder, fresh from quitting a long-standing heroin habit, succumbed to the cheapness of drugs in the Caribbean, and got into crack cocaine. In the drug dens where he spent most of his days acquiring a thirty to fifty-rock per diem crack habit, the hyped-up natives played dancehall reggae records at an insane 78 r.p.m.; sadly, none of that mania and derangement made it into the Mondays’ new music. Despite the gimme-gimme-gimme, ‘more E, Vicar?’ attitude of the title Yes Please! the music was enfeebled by its drugginess rather than galvanized. At best, it recalled the oceanic funk of late Can or John Martyn’s One World, at worst, the Island Records jet-set funk-muzak of Steve Winwood. Costing over a quarter of a million pounds, Yes Please! put Factory out of business, disappointed the fans, and was promptly followed by the band’s breakup. But amazingly, Ryder and Bez got their second chance at the big time after hooking up with a Mancunian rapper called Kermit to form Black Grape. At 1996’s Tribal Gathering megarave, the band were greeted as heroic survivors when they headlined the main tent. Despite the rockier sound and ostensibly abstemious title of Black Grape’s It’s Great When You’re Straight . . . Yeah, Shaun and Bez were still every raver’s favourite drug-fiends
בתקופה של 90-92 אנחנו בעצם יוצאים מהגל הראשון של הרייב, "UK RAVE/ACID HOUSE", ונכנסים לגל השני: "הארדקור רייב". מבחינת טיימליין, חשוב להבין שהסצנה של המאדצ'סטר מתהווה ביחד עם עלייתה של מנצ'סטר כבירה של רייבים חוקיים (ובהמשך גם אנדרגראונד), תהליך שקורה בדומה למקביל שלו בלונדון רק מאוחר יותר (88-89, במקום 87-8), כלומר שכשאנחנו מדברים על ההפיכה של הרייבים לסנסציה בבריטניה, על כל הדברים האלה (שפירקו את סצנת הקרוסאובר) אנחנו בעצם מדברים - אחרי שהסצנה במאד'צסטר דועכת, קורה התהליך שקראתי עליו כבר, שבו החוקים מתחילים להקל יחסית על רייבים חוקיים, בלי בעיות עם עבריינים, ועוד-ועוד ערים בבריטניה מפתחות סצנה מקומית של מועדונים במרכז העיר, ומיד בעקבותיה סצנה של רייבים מחתרתיים בחוצות העיר, בכל מיני אזורי תעשיה וחקלאות ריקים/נטושים. ריינולדס כותב משהו די מגניב, משנת 90 אפשר להגיד שכל הסצנה המקורית כבר הזדקנה/"נשרפה" - לונדון עברו את כל התהליך שלהם עם הסצנה ההמונית לעומת הבלארית, מנצ'סטר לקחו את הכתר והצמיחו גם להקות קרוסאובר (ובהמשך עוד ערים), ודעכו גם הם. עכשיו החבר'ה שהתחילו לבוא לרייבים היו "צעירים חדשים", כאלה שעוד לא נשרף להם המוח מאקסטה ורק נכנסים לאופוריה ההתחלתית, להתלהבות הרדיקלית שבוערת כשאתה חדש ברייבים. ריינולדס מתאר פער מאוד עמוק בין הדור השני לדור המקורי, הם מיד פונים לכיוון ה"הארדקור" החתרני והפוסט-הומני, והופכים את הצלילים של הרייבים לבלתי-ניתנים-לעיכול עבור מי שרק לפני רגע היו היפ-טו-דה-שואו. אם הדור הראשון נתן קיפול אחד של "חייזריות" על הצלילים משיקגו ודטרויט, הדור השני של הרייבים, משנת 90 והלאה, נתן קיפול שני של "חייזריות", זיקק את הרייב להארדקור שפרץ לחלוטין את הגבולות המקוריים שלו. הנה הבדלה שלא ברורה מאליו עבורי, וחשובה מאוד כדי לקדם את ההבנה שלי: "הארדקור רייב" =/= "הארדקור ברייקביט". להארדקור היו משמעויות שונות במקומות שונים, גם במסגרת תרבות הרייב, וריינולדס נותן קווי מתאר כדי להבין את ה"ציר" של היות-הארדקור, להבין איך "הארדקור" הוא קוטב תרבותי/מוזיקלי שפעל בעוצמה שונה על סצנות שונות לאורך ההיסטוריה של המוזיקה, ושל התרבות:
Throughout the history of dance culture, ‘hardcore’ designates those scenes where druggy hedonism and underclass desperation combine with a commitment to the physicality of dance and a no-nonsense funktionalist approach to making music (‘tracks’ rather than ‘songs’). Although the intransigent attitude remains the same, musically ‘hardcore’ means different things at different times and in different parts of the world. Between 1990 and 1993, hardcore in Britain referred by turns to the Northern bleep-and-bass sound of Warp and Unique 3, to the hiphouse and ragga-techno sounds of the Shut Up And Dance label, to the anthemic pop-rave of acts like N-Joi and Shades of Rhythm, to Belgian and German brutalist tekno, and, finally, to the breakbeat-driven furore of hardcore jungle.
הארדקור הוא (על-פי רוב, אין אידאה להאדרקור): -מעמדי/תרבות פועלים -מבוסס ריקוד/טקס גופני, ממוקד על המימד הגופני של החוויה -ממוקד-מטרה/יוטיליטריאני, מוותר על קישוטים, הסברים, סגנון וכו' -הדוניסטי, לעתים מבוסס-סמים -קולקטיבי/אנונימי
כמו שריינולדס כותב, היו עוד צלילים שנחשבים "הארדקור רייב" בתקופה של 90-92. בצפון בריטניה היה משהו בשם "בליפ אנד באס", היו היפ-האוס ורגא-טכנו כשני דברים דומים-אך-שונים, היו הרכבי פופ-רייב רציניים, היו הרבה מועדוני רייב "הארדקור" בתקופה הזו שניגנו מה שנקרא "טכנו ברוטליסטי", טראקים שהגיעו מבלגיה וגרמניה במיוחד ונחשבו "הארדקור", ולבסוף כמובן יש את הברייקביט-הארדקור.
כל התהליך שמתחיל ב90-92 עם ההתהוות של סצנת ה"הארדקור רייב" הוא מאוד מעניין, כי אלה גם השנים שתרבות הרייב הופכת כבר לגמרי כלל-ארצית בבריטניה, וכמובן שהתקשורת מתייחסת אליה, ושהחבר'ה מעבר-לים, בשיקגו ובדטרויט למשל, מודעים למה שקורה. יש פה סצנה של צעירים שרק מתחילים להתנסות באקסטה ב90', כשהרייבים כבר מזמן בתנועה, וכמו כל דור-חדש, נעזרו בכל הבסיס שהיה להם כדי לכבוש פסגות גבוהות יותר של אינטנסיביות: יותר אקסטה, רייבים יותר מטריפי חושים, מערכות סאונד יותר משוכללות ועצמתיות, וכמובן - מוזיקה הרבה יותר מנטאל - אם האסיד האוס היה הדוניסטי, פוסט-הומני, אקספירמנטלי, וואטאבר - החבר'ה החדשים כאמור עמדו לקחת את הכל 10 דרגות למעלה. השראה גדולה בתקופה הזו הייתה, כמו שצוין למעלה, תקליטני טכנו ממערב אירופה, בעיקר גרמניה ובלגיה, שהתחילו לעשות טכנו חומרי במיוחד, "ברוטליסטי". מה שחשוב לזכור הוא שהטכנו התחיל כסצנה של יורופיליות, קמיהה לסגנון ולגימור. מאוד מצחיק אותי מה שריינולדס מספר, שהסצנה הבפירוש לא-רייבית של דטרויט נחרדה מהרעיון שהגיבורים שלהם מאירופה לוקחים את הרעיונות שהם יצרו בהשראתם והופכים אותם להיפך מכל מה שהם קיוו להשיג: מוזיקה פראית, גולמית, חסרת כל ערך קלאסיציסטי. עוד הוא מזכיר שהיפ-האוס, התשתית של האסיד-האוס הבריטי וז'אנר בולט ברייבי בפני עצמו, אף-פעם לא תפס כ"כ באמריקה (זה ידוע כבר, על-כן נאמר שהבריטים ימכרו לאמריקאים בחזרה את הצליל ש"נכשל אצלם") - בשביל הבריטים היפ-הופ והאוס לא היו שונים במיוחד, הם נקראו שם "street beats", והיו חלק מאותו ייבוא של מוזיקה. באמריקה, המתחים בתוך התרבות השחורה (להטבים ושמרנים; היפ-הופ והאוס) ובין השחורים ללבנים (מועדונים הם כמעט תמיד לפי-גזע וכו') לא אפשרו למיזוג כזה של הז'אנרים להתרחש באמריקה. לכן ריינולדס כותב שההארדקור הבריטי (כלומר, כן, גם כל הברייקביט), היה בו-זמנית לבן יותר ושחור יותר מהמוזיקה האלקטרונית האפרו-אמריקאית (האוס/טכנו, ופאקינג היפ-הופ ריינולדס!!!): ההשפעות עליו היו גם ילדים בריטים שחיפשו דרכים למרוח את השכל על הקיר בחופשות שלהם (ובהארכה, כל התעשיה שאפשרה להם, הרייבים והמוזיקה בכללי), וגם ע"י שילוב של רעיונות ואנשים מסצנת המועדונים השחורה הוותיקה ביותר בבריטניה, אלה שהיו שם לאורך כל הסיפור, מועדוני הדאב והראגה. הם התחילו לייבא רעיונות, ולרתום מרכיבים כמו ברייקביטים, באסים של דאב, ואסתטיקה באופן כללי מתרבות שחורה שנכחה-כבר בבריטניה, הרבה פחות מעורבבת מבארה"ב. ריינולדס גם מזכיר שהמפיקים ממערב אירופה, הגרמנים והבלגים, התחילו ליישם על המוזיקה של דטרויט גישות אינסטרומנטליות מעולם הרוק: להפיק קולות מכונתיים לא כסטקטו, אלא כ"מתקפות", גלים, או משיכות-מכחול של צלילים מסומפלים ומסונתזים. בקיצור, סיבות ש"שחור יותר" מהאלקטרונית האמריקאית: אנטי-קלאסיציסטי עד לכדי אנטי-מערבי (לעומת טכנו), סינקופי, באסי ומחובר למסורות של מוזיקה שחורה (לעומת האוס), ובתקופה הזו יותר קולקטיביסטי/רדיקלי מהיפהופ, לדעתי, לא בטוח. סיבות ש"לבן יותר": הדוניסטי/צרכני לחלוטין, מושפע מרוק אירופאי, התגבר על המתחים הפנימיים שמאפיינים הרבה קהילות שחורות (מיזוג מוצלח מאוד בין סצנה שמרנית יחסית של שחורים, דאב/ראגה, לסצנה היפר-ליברלית, בזכות העובדה שהנשאים שלה היו בעיקר לבנים ממעמד הפועלים, ולא "אחיהם" הלהטבים והסוטים של השחורים, נראה לי). מפיקי ההארדקור "העצימו מלאכותית את הבס בטראקים שלהם, השתמשו בברייקביטים כדי לפלפל את 4/4 של ההאוס, והתחילו לסמפל הרבה ובהנאה"
Weirdly, British hardcore was simultaneously ‘blacker’ and ‘whiter’ than the original Chicago and Detroit music. Because of unbreachable racial divisions, the idea of ‘hip-house’ never really took off in America. But in the more integrated UK hip hop and house music were part of the same continuum of imported ‘street beats’; Jamaican sound-system culture had long established roots. Influenced by reggae and hip hop, hardcore producers intensified the subbass frequencies, used looped breakbeats to funk up house’s four-to-the-floor machine-beat, and embraced sampling with deranged glee. But as well as gritty, B-boy funk, British hardcore also brought a white rock attack to the Detroit blueprint. Following the lead of the bombastic Belgians and Germans, UK producers deployed riff-like ‘stabs’ and bursts of blaring noise. Detroit had never been a rave scene, never been about drugs; techno had begun as a Europhile fantasy of elegance and refinement. So you can imagine the originators’ horror when real Europeans transformed techno into a vulgar uproar for E’d up mobs: anthemic, cheesily sentimental, unabashedly drugcrazed. The British and their allies on the Continent shed the pall of cool that restrained Detroit, and raised the music’s temperature to a swelter. No wonder anti-hardcore hipsters and Detroit-nostalgics always complained about ‘sweaty ravers’. During those three years, 1990 – 92, the British hardcore scene wasn’t so much a melting pot as a mental pot; an alembic, heated by the flames of drug abuse, that generated new sonic amalgams with every season. All hail the ‘alchemical generation’, to twist Irvine Welsh’s famous phrase: half a million British kids who boldly sacrificed their brain-cells to spawn some of the maddest music this planet has ever heard.
מתחיל למעשה (בשנת 90) תהליך הדרגתי ומרגש שבו הבריטים מתחילים לעשות מוזיקת דאנס (האוס) משלהם, בתוך תרבות שנבנתה נטו מסביב למוזיקה מיובאת - החומרים המקוריים האלה מגיעים רחוק יותר בכל פעם, עד שהבריטים התחילו "לעשות את זה יותר טוב". למרות שהמוזיקה הייתה פוצ'וריסטית לגמרי, סצנת ההארדקור עמדה על שני צירים מסורתיים/עתיקים - הקהילה המקומית (מועדוני הרייב שלך היו באיזור שיכולת להגיע אליו לפחות כל סופ"ש...), ו"תעשיית הקוטג'" - תעשיה ביתית למעשה, הטרנד של ציוד אולפני (וטכנולוגית עבודה בכלל, גם מחוץ לעולם המוזיקה) ביתי שאפשר אולפנים מקצועיים "ביתיים", ובכך בעצם אפשר תעשיות שמוציאות תקליטים בלי חיבור לעורק ראשי בתעשיית המוזיקה הבריטית - אני יודע טוב-מאוד שכל הג'אנגל, הברייקביט הארדקור והד&ב נסוב על לייבלים "פרטיים", לייבל-בוטיק, לרוב מוקמת ע"י דיג'יי עם מוניטין מבוסס, ומוציאה 12 אינצ'ים בהיקף מקומי.
הטראק הראשון שריינולדס בוחר לדבר עליו הוא דווקא "נורת'רן האוס" (צפון בריטניה), עם ההרכב U3: If one record can be said to have trailblazed the floorquaking sub-bass style of Northern house, it’s Unique 3’s 1989 track ‘The Theme’. Cold and cavernous, ‘Theme’ has only one hook: an ultra-minimal percussive/melodic motif which sounds like it’s played on a glockenspiel built from icicles and stalactites. Beneath this shockingly empty soundspace throbs the subliminal pressure of the solar-plexus-pummelling bass. The Bradford boys’ next release, the Top Thirty cracking ‘Weight For the Bass’, was even more spartan than ‘Theme’. The ‘Original Soundyard Dubplate Mix’ recalls Nitro Deluxe’s brutal house or Mantronix’s neo-electro, but with a Jamaican twist. Over the heart-palpitating Bline, which jabs and judders in sync with the cardiac-arrythmia inducing pattern of the programmed drums, there’s a plangent, ultra-trebley piano vamp in the Italo-house style. ‘Weight’ conjures the unlikely vision of dreadlocked roots rockers on E and rude-boys swapping their guns for fluorescent light-sticks.
הטרנד המוקדם ביותר, או לפחות הראשון שריינולדס בוחר לדבר עליו מההארדקור, הוא דווקא ה"בליפ אנד בייס", או מה שנקרא גם "נורת'רן האוס" (שוב, לזכור, יש רק "האוס צפוני" אחד - צפון בריטניה, יורקשייר) - ההרכב הכי חשוב כאן הוא UNIQUE 3, הלייבל שאלה הקימו, והלייבל האגדי WARP RECORDS של סטיב בקט ורוב מיטצ'ל, יזמי-קוטג' שניסו להחתים את UNIQUE 3 ולא הצליחו, אז החתימו אחרים ועשו איתם היסטוריה. על ה"בייס" נרחיב, אבל למה "בליפ"? נטו כי הם אימצו אסתטיקה תעשייתית פוסט-הומנית, והרבה סינת' דרונים/מקצבים של תווים בודדים - הם לא דיברו על בליפים, רק על באסים, אבל יצא שמבחוץ קראו להם "בליפ אנד בייס".
הטרנד הזה מתחיל כשיורקשייר מתחילה לפתח את השלב ההגיוני הבא לכל סצנת רייב "חוקית" (במועדונים מוסדרים, במרכזים אורבניים) - סצנת אנדרגראונד מחוץ לעיר, וביורקשייר היו שפע של מקומות אפשריים (תעשיה שננטשה בגדול). שם מתחיל גם המיזוג הרציני של האסיד האוס עם מועדוני הדאב/ראגה - בעצם, אפשר להגיד שהסאונד שלהם נולד מהמפגש עם הסאונד סיסטמז של הדאב/ראגה, שהיו מועדונים של מהגרים שחורים ויחסית לא-מוטמעים, כלומר, מפוקפקים, לא-חוקיים, מחתרתיים ויצריים/רדיקליים: According to Steve Beckett, this new Yorkshire house sound actually did come out of Jamaica, via North England reggae sound-systems: ‘people like Ital Rockers in Leeds who didn’t get as much recognition, but who were doing the mental-est records ever. They’d cut just twenty or thirty tracks on acetate, and have sound-systems parties underneath this hotel. No lights, 200 people, and they’d play reggae, then hip hop, then these bleep-and-bass tunes. And they’d be toasting on top of it.’
באקלים הזה האמנים של ווארפ מתחילים את "מדעי הבס" של עולם הרייב, המשיכה האמנותית לבאס כתדר חומרי-ממש, שההשפעות הסאב-אטומיות ורגשיות שלו עלינו הן ברובן מעבר לתפישה החושית (כלומר, תדרים נמוכים מכדי להישמע, אבל שעם המערכת הנכונה, אפשר להרגיש - זה מתחיל הרבה לפני הדאבסטפ וכל זה). הם מושפעים מאקטים מקומיים של סאונד סיסטמס, ומכל התרבות, ומנסים ליצור את הבאסים הקטלניים יותר כדי לעשות מקסימום דמג' בריייבים. בהמשך המגמה הזו תהפוך לאוניברסלית בכל עולמות ההאוס והטכנו - כמו שריינולדס אומר, הם יהפכו ל"מעבדות של השפעת תדרים קוליים על חווית הסטלה" - בכל הרמות, ובעיקר בכל המובנים שמעבר לתפישה החושית המידית של האוזן.
בעשור הראשון של המאה ה20, כל התנועה של המיוזיק קונקריט והפרוטו נויז או וואטאבר נמשכה לשימוש באמצעים לא מוזיקליים כדי ליצור קומפוזיציה: חפצים, מכונות וכו'.
עבור החבר'ה של WARP, שהקימו "לייבל קוטג'ים", לייבל אישית בדירה של אחד מהם עם מכשירי חיתוך וינילים, ציוד הקלטה והכל, האמצעי הלא-מוזיקלי העיקרי היה "תדר הניסיון" של מכונת החיתוך. וויניל הוא הרי חתיכת פלסטיק (ויניל...) שחורטים בה גומה ספירלית עם תנודות מיקרוסקופיות, וככה בעצם המחט מסובב אותה כלפי-פנים, עוקב אחר התנודות הקטנות, ומפיק מהן את המידע, את הצליל שצריך לנגן בעצם (אפשר לחשוב כאן על ההתגלמות הפיזיקלית המושלמת של המוג המוזיקלי "גרוב", משהו שלכוד בגלים של עצמו, המשכיות מושלמת, משהו חלק ודינמי). קוראים לזה באנגלית to cut a vinyl, והמכונה היא ל"חיתוך וינילים", למרות שזו חריטה לכל דבר, שנעשית בעזרת ראש רובי לוהט שמוצמד לויניל כמו המחט, במהלך סיבוב, ויכול "לחתוך" בויניל עם התאמות של סולם, עומק (רזולוציה/עוצמת סאונד - לא בטוח שהבנתי), וכו'. למכונות האלה היו שלושה "תדרי ניסיון" אפשרות לחרוט על הויניל תדר שהוא אכן "לא-מוזיקלי", אלא נועד כדי לנסות את הציוד, פונקציה מכונתית-תעשיתית. החבר'ה של U3 התחילו כל מיני שטיקים כדי להגיע לבאס הכי חזק, מרעיד-חדרים ומפלח הסדרים סאב-אטומיים שהם רק יכלו, בדומה מאוד לשאיפות של מפיקי דאב. אחד הדברים העיקריים היה שימוש בתדר הנמוך של הניסיון, אותו כלי "לא-מוזיקלי" חיתוך שלו על הויניל, הקלטה שלו עם דרגות בס ממוקסמות, חיתוך נוסף וכן-הלאה, עד שנוצר הצבר-באס מאסיבי ביותר. הם מספרים שהם היו חותכים את הויניל בלי הראש, ה"פילטר" ששמים על הרובי כדי לשמור על הויניל מלהתחמם (למה? כדי להגיע עמוק יותר - כאמור, אני חושב שההשפעה היא על עוצמת הסאונד, יכול להיות גם קשור לרזולוציה, לאדע) - מה שהביא אותם קרוב ממאוד ללפוצץ את הציוד שהם עבדו איתו, אבל הבחור שלהם "הבין אותם" ונתן לזה לקרות... בחלק מהקאטים היו חייבים להחליש את הבאס כדי שפיזית יהיה אפשרי לייצר אותם.
Warp was a classic example of an enduring hardcore archetype: it was both a label and a specialist record store, and had close ties to the crucial Sheffield clubs like Jive Turkey, Cuba and Occasions. Other examples include Bradford’s Unique 3, who DJ-ed at the The Soundyard and started their own label Chill, and Romford’s Suburban Base, which grew out of owner Dan Donelly’s Boogie Times shop. In the typically incestuous scenario, the DJs work in the shop, spin at the club and make tracks for the label. The shop enables the music-makers to keep in touch with the punters and to service DJs; the club provides opportunities to test out new tracks on the dancefloor, then return to the studio to make adjustments. Hardcore rave was fuelled by the same vital blend of commerce and aesthetics as the Jamaican record business, with its cowboy labels, self-cobbled studios, and sound-system parties.
לWARP הייתה דינמיקה חשובה בין לייבל, חנות תקליטים של הלייבל, וקשרים למועדוני רייב ברחבי יורקשייר. ריינולדס משווה בין סצנת ההארדקור בשלב הזה לתעשיית המוזיקה הג'מייקנית, במובן ששתיהן עשו שילוב חיוני בין ההפצה המסחרית שלהן לערכים האסטריים שלהן (ג'מייקה עם לייבלים וסטודיואים עצמאיים, מסיבות סאונד סיסטם): Warp was a classic example of an enduring hardcore archetype: it was both a label and a specialist record store, and had close ties to the crucial Sheffield clubs like Jive Turkey, Cuba and Occasions. Other examples include Bradford’s Unique 3, who DJ-ed at the The Soundyard and started their own label Chill, and Romford’s Suburban Base, which grew out of owner Dan Donelly’s Boogie Times shop. In the typically incestuous scenario, the DJs work in the shop, spin at the club and make tracks for the label. The shop enables the music-makers to keep in touch with the punters and to service DJs; the club provides opportunities to test out new tracks on the dancefloor, then return to the studio to make adjustments. Hardcore rave was fuelled by the same vital blend of commerce and aesthetics as the Jamaican record business, with its cowboy labels, self-cobbled studios, and sound-system parties.
#מדיה-ואמנות
Created: 2021-03-23 15:37:37 --- Updated: 2024-10-21 10:50:16