הברוטליסטים בבלגיה ובבריטניה
הברוטליסטים בבלגיה ובבריטניה עשו משהו שמוכר לי מצוין מדאבסטפ - הם שברו את ההפרדה בין באסים עמוקים מאוד (באסיד האוס, בליפ&באס...) וחטיבה של תדרים גבוהים יותר בנפרד מהם - והחזירו למוזיקה את הצלילים שהיא העיפה מהרוק - איפה שגיטרות חשמליות היו אחראיות להם - ה"מיד-טונס", איפה שהצליל בתדרים לא-בדיוק גבוהים ולא-בדיוק נמוכים, איפה שהוא "חודר" הכי הרבה, ויש לו הכי הרבה חומריות או מאסה (כל מה שנשמע ממש "חומרי", פיצוצים ודרופים אצל סקרילקס, ההחומריות של הבאס בדאבסטפ אמיתי, אלה תכונות של המיד ריינג'ס): The hardcore as ‘new heavy metal’ analogy had some validity. Sonically, the Belgian and British brutalists restored the mid-frequency sounds that dance music had dropped in order to boost the bass; the exact same mid-frequencies supplied by distorted electric guitars. ‘Historically it has been perhaps the bass that people danced to,’ said German DJ Westbam in 1992. ‘But at the moment it is the mid-frequencies that people scream along to . . . In techno music these have been turned up more and more . . . they are also the most aggressive sounds, the ones that penetrate the most and make you numb . . .’
ריינולדס מדבר על ההקבלה בין מה שהבריטים עשו לבלוז-רוק בלייט סיקסטיז ומה שהם עשו ל"גלות דטרויט" ב90'-91' - והסביר שהטכנו הברוטליסטי/הארדקור האוס אכן היה דומה למטאל גם בכך שהוא "קיפול שני" של תרבות ממזרית, התהווה באמריקה ובבלגיה בעקבות גרסה חוטאת-מלכתחילה של הבריטים להאוס, ואפשר לכנות אותו "פרוטו-פאשיסטי", "ברברי", "בומבסטי", ו"השחטה של תרבות אצילית": There were rock historical parallels too. In the late sixties and early seventies, British groups bastardized the blues, and their American imitators bastardized their bastardizations, and somewhere in all this, heavy metal was spawned. In the late eighties, black producers from Chicago and Detroit took Teutonic electronic music and turned it into acid house and techno; in the early nineties, Belgian and British youth took these elegant, Europhile sounds and spawned a mutant form – hardcore. The insults hurled at hardcore by 1988 – 9 nostalgics bore a striking similarity to the language with which aghast counter-cultural veterans greeted stadium rock: bombastic, proto-fascist, a degraded version of a noble tradition. Just as blues-bore purists had harked back to Cream while recoiling from Sabbath and Zep, so too did Detroit connoisseurs pine for Derrick May while flinching at the post-Beltram barbarians. By early 1992, the hipsters were busily erecting bulwarks of ‘good taste’ against the hooligan hordes. Some, in an unfortunate echo of prog rock, rallied to the banner of ‘progressive house’ (labels like Guerrilla and Hard Hands, artists like Leftfield and Spooky); others began to talk of ‘intelligent techno’ (B12, The Black Dog, Future Sound of London)
ריינולדס מדגיש, כמובן, שלהקות כמו זפלין וסבאת' השפיעו בערך על כל הרוק שבא אחריהם, בזמן שגלים ריאקציונריים/"נאו-בומים"" לא נזכרים יותר בכלל: What the anti-hardcore contingent missed was the crucial historical lesson to be gleaned from the ‘new heavy metal’ analogy: no one today listens to the purist blues boom or progressive rock bands of the early seventies. The much despised Sabbath, though, have achieved immortality as one of the most crucial sources for alternative music in the eighties and nineties, worshipped by everybody from Black Flag and the Butthole Surfers to the Seattle grungsters Nirvana and Soundgarden. ‘Maturity’ was always only one way forward for the music of the post-acieed/Detroit diaspora. Just as heavy metal distilled blues rock, hardcore took the essence of acid and techno (mind-evacuating repetition, stroboscopic synths, bass-quake frequencies) and coarsened and intensified it. Bad drugs (barbiturates like Mandrax and Quaalude for metalheads in the seventies, dodgy Ecstasy for hardcore ravers) helped these kids focus on and exacerbate that essence. For people who’d grown up on club culture, with its ethos of cool and discrimination, hardcore was a horror-story. But for rockreared ears like mine, hardcore’s sonic extremism and insurrectionary fervour was thrilling.
בסופו של דבר, ריינולדס כותב, דווקא ההארדקור הזה, ולא כל מיני נסיונות לפרוג-האוס/אינטל-טכנו, יקח את מוזיקת הרייב למחוזות עתידניים שבקושי אפשר לדמיין בשלב הזה ב91. וכמו שהוא כותב, העתיד אמנם מושפע מהטכנו-ברוטליסטים ומהבליפ&באס הצפוני, אבל הוא יתבסס בעיקר על ברייקים ועל סאמפלים - התשתית שלו תהיה הברייקביט הארדקור הלונדוני.
בין 90 ל92 בלונדון, הרייבים התחילו לגדול לעסק רציני, והתהווה תרבות בילוי שלמה: החיפוש בכניסה למקומות עם "איסור הסמים", האוהלים הענקיים ומלאי האטרקציות מעצימות-הסטלה, אינסוף ריטואלים של מה שריינולדס מכנה "קאנון (לור) סמים שלם" של טריקים וטקסים שנועדו לנצל ולהעצים את הסטלה למטרות של עונג פיזי ורוחני". הרייב הופך לעולם שלם, לא רק טריפ-קולי אלא מתחם של חוויות רבות-חושים המותאמות להנאה של הסובייקט הזורח (גלואו - אקסטה): Between 1990 and 1992, a circuit of commercial mega-raves evolved: Amnesia, Raindance, Kaos, Mayhem, Eclipse, World Dance, Heaven on Earth, World Party, Helter Skelter, Elevation, Fantazia, Dreamscape, Vision, and many more. These massive events drew crowds ranging from 10 – 25,000 plus to dance all night inside giant hangars or under circus-size tents in the open countryside. Flyers promised a no-expense-spared spectacle (‘intelligent lighting’, four-colour lasers, strobe flowers, sky-trackers, data-flash grids, ‘fully themed’ stage sets), sideshows (bouncy castles, funfairs, bungee-jumping, fortune-tellers, facepainting), food and merchandise vendors, and above all massive volume (100 K sound-systems with ‘bone-shaking bass’). In order to get a licence from the local authorities, they absurdly and disingenuously forbade ‘illegal substances’, promised stringent searches, and ‘firm but friendly security’. The two-hour queue, the humiliating body-f
At these multi-arena events, the line-up included not just the big name DJs – Top Buzz, Fabio and Grooverider, Carl Cox, Ratpack, Ellis Dee, Slipmatt – but also artist PAs. These bands – N-Joi, Bizarre Inc, The Prodigy, Shades of Rhythm – had sets choc-a-bloc with crowd-pleasing anthems, and they put on a show, of sorts (usually it meant a couple of anorexic girl-dancers in Lycra, and an MC hollering himself hoarse). But crucially, for the first time there was a visual referent for the music, it wasn’t just ‘faceless techno bollocks’.
אפשר לדמיין את תרבות ההארדקור-רייבים המסחרית של לונדון כמן גרסה מוקדמת מאוד של "פסטיבלים" כיום - ברנינג מאן, כל החרא שבנות מהתיכון שלי היו טסות אליו, זיגט וכל זה - זה כמו ריטואל שלם "בעקבות" וודסטוק, עם עדכונים מודרניים יותר של "הארדקור" - הכל שם סביב מנהגים שאפשר לקיים עם זרים, חיבור סביב חוויית הסמים והדוניזם "אוניברסלי" טהור.
בקהל הזה של המגה-רייבים הלונדוניים, בשנת 91' התחיל להתפתח ה"מיינסטרים" ההארדקורי - ותקליטנים שכיווני למגה-רייבים יצרו צליל רייב "פופוליסטי" - שמתאים לקהלים גדולים ולקרנבלי האקסטה האלה - הם שילבו בעיקר שלושה מרכיבים: קטעים ווקאליים ופסנתרים (שהפכו סטאבים) של דיבות מאיטלו-דיסקו שיצא סביב 89, כמה שנים לפני-כן; את ה"הריפים", גישת העוצמות-אובר-מכונות של הטכנו-ברוטליסטים; ואת הברייקביטים משאט אפ אנד דאנס וכל סצנת הברייקביט "ארדקור" העדיין-מחתרתית: On the mega-rave circuit, a pop hardcore sound gradually emerged, fusing the piano vamps and shrieking divas of 1989-era Italo house with Belgian hardcore’s monster-riffs and Shut Up And Dance style breakbeats and rumblin’ bass. In 1991, this sound stormed the UK charts. For every major-label distributed crossover act like Shades of Rhythm and N-Joi, there were a dozen underground outfits who operated on shoe-string indie labels but nonetheless shared the same sound (affirmative, anthemic) and the same ambition (to make the charts). Some, like Congress’s ‘40 Miles’, cracked the Top Twenty; many got within spitting distance (Manix’s ‘Oblivion’ EP, Rhythm Section’s ‘Midsummer Madness’ EP); most remained underground anthems
ריינולדס נותן סיכום על כל מיני להיטים שהצליל החדש הזה, "תור הזהב" של ההארדקור, שהוא גם תור הזהב של הברייקביט הארדקור, בצורה החדשה שלו, שנלקחה משאטאפאנסדאנס, שולבה עם רעיונות אחרים מספרת ההארדקור ועכשיו קיבל "גרסה מחודשת", המונית יותר. הנה הדאמפ: Backed by the demographic heft of the ’ardkore nation, the most popular live PA acts – Shades of Rhythm, N-Joi and Bizarre Inc – scored the biggest hits. Peterborough’s Shades of Rhythm – a DJ crew who’d started out throwing illegal parties in the summer of 1989 – debuted impressively with the sinister, twitchy double A-side ‘Homicide’ /‘Exorcist’, but were rapidly reduced to glossy rave-fodder like ‘Sweet Sensation’, ‘The Sound of Eden’ and ‘Extacy’ (a big hit in November ’91). Essex’s N-Joi made the Top Thirty earlier that year with ‘Adrenalin’, a track that begins with the sound of crowd uproar; played live, it triggered a feedback loop, as the raving massive respond to what they believe is their own excitement. Tracks like ‘Mindflux’ and ‘Anthem’ (Number Eight in April 1991) and the ‘live techno’ EP ‘Live In Manchester’ were populist rave at its most functional, all chugging, fartacious B-lines, whistle sounds and crowdrousing appeals. After a year of sustained presence on the charts (some twenty-two Top Forty hits, ten of them in the Top Ten), the British rave explosion peaked in the last months of 1991. In November and December 1991, the Top Twenty was inundated with a series of anthems – covering the full spectrum from glossy poprave to Belgian brutalism to the emergent underground sound of breakbeat ’ardkore – by Moby, Altern 8, Bassheads, Bizarre Inc, Shades of Rhythm, SL2, Human Resource, Digital Orgasm, K-Klass, 2 Unlimited, and Shaft. On the outskirts of the Top Forty, tracks by Manix, T99, the Hypnotist, Quadrophonia, Ravesignal, A Split Second, Congress and UHF exacerbated the sense of a barbarian horde waiting to overrun the pop citadel
golden age of hardcore’ compares with the punk/New Wave period of the late seventies. The record industry responded with a flood of cash-in TV-advertised compilations like Hardcore Uproar, Steamin’ and Kaos Theory with words like ‘slammin” and ‘bangin” liberally scattered on the sleeves. As with punk, fogies (in this case, punk veterans) responded to two or three hardcore tunes on each week’s Top of the Pops with the hardy perennial: ‘But it’s just not music!’ The producers of Top of the Pops evidently concurred with the Luddites, or so some people alleged. For it was around this time that the programme’s rules about miming to a backing tape were replaced by a new format geared around ‘live vocals’, a change deliberately designed, it was darkly hinted, to make techno bands look bad
תור הזהב הזה מזכיר את התקופה של הפאנק/ניו-וייב בסוף שנות השבעים, ריינולדס אומר, כשבו-זמנית מנסים לעשות הגחה תקשורתית וניכוס-מסחרי של הטרנדים.
Hardcore’s assault on the pop mainstream continued with slightly less intensity right through to the summer of 1992. Every month, the rave audience hurled an anthem or two up into the higher reaches of the chart. The Prodigy’s ‘Everybody In The Place’ reached Number Two in January, and was kept from the top spot only by the re-release of Queen’s ‘Bohemian Rhapsody’. SL2’s proto-jungle smash ‘On A Ragga Tip’ got to Number Two, as did Shut Up and Dance’s ‘Raving I’m Raving’. Hits of varying sizes were scored by Kicks Like A Mule, Isotonik, Seduction, Urban Shakedo
ההרכב הראשון של הברייקביט הארדקור מגה-רייב שריינולדס בוחר לדבר עליו הוא אלטרן-8, שנראה לי ששמעתי איזה אוסף אחד שלהם, והוא משווה אותם לסלייד מהתקופה של הניו ווייב: Altern 8 were something like the Slade of techno. Both bands had a penchant for deliberately misspelling their song-titles. In Slade’s case, this was to accentuate their hooligan image (‘Cum On Feel the Noize’, ‘Mama Weer All Crazee Now’ et al), whereas Altern 8 merely sustained the visual pun of their name with track titles like ‘Activ-8’, ‘Hypnotic St-8’, ‘Brutal-8-E’, ‘E-Vapor-8’, ad nauseam. Like Slade, they had a wacky look (chemical warfare protection suits, yellow dust-masks and gas-masks, which cleverly managed to turn techno’s ‘faceless anonymity’ into a marketable image), and like Slade, their rabble-rousing sound was a hit with the kids but despised by the crits. Based in Stafford, Mark Archer and Chris Peat started out as Nexus 21, using a typical home-studio that cost around £1,500 to make Detroit influenced techno for Network. When they shifted their sound to boombastic bass, gimmicky samples and looped breaks, Archer and Peat invented Altern 8 as a jokey alterego, in order to keep Nexus 21’s reputation clean of hardcore’s taint. A Top Three hit in November 1991, ‘Activ-8’ featured a sample of their label boss’s five-year-old daughter (aka MC Crazy Claire) saying ‘nice one, top one, get sorted’ – a blatant reference to getting E’d up that completely bypassed the BBC censors. Appearing on Top of the Pops, Altern 8 got the cameraman to zoom in on the jar of Vicks VapoRub they’d put on top of their sampler: the nudge- nudge, wink-wink equivalent of flaunting a bong or coke spoon on prime time TV. ‘E-Vapor-8’ cheekily compacted two drug references into a single word. By their own admission, Altern 8 were ‘a cheapskate KLF’. The tabloids lapped up their scams and larks, like their plan to drop ‘Brand E’ Christmas puddings from a hot-air balloon as alms for the poor of Stafford. Chris Peat stood for Parliament on the ‘Hardcore – U Know the Score’ ticket; his manifesto called for compulsory raves for all mankind and proposed that teachers should use megaphones during lessons. Their early tracks ‘Infiltrate 202’ and ‘Frequency’ were crudely exciting, in a lumpen, lowest-common-denominator way. But by the time their debut album/greatest-hits-package Full On: Mask Hysteria came out in the last months of 1992, Altern 8 were already forgotten, like so many teenybopper bands before them.
#מדיה-ואמנות
Created: 2021-03-30 11:10:15 --- Updated: 2024-10-21 10:50:16