האלבום של LFO כאחד מהאלבומים הראויים באמת של סצנת האלקטרוניקה,
ריימונדס מדבר על האלבום של LFO כאחד מהאלבומים הראויים-באמת של סצנת האלקטרוניקה, ומדבר על ההשפעות של יוצרי הבליפ&באס: בעיקר מפיקי אסיד-האוס/היפ-האוס מארה"ב, וחלוצי אלקטרו כמו קראפטוורק. כמו שחשבתי, הוא משווה בין מה שהבריטים עושים למוזיקה האלקטרונית האמריקאית בשלב הזה (כשמתחיל משהו מקורי-באמת ולא רק homegrown בריט-האוס) למה שעשו לרוקבילי של הפיפטיז (עם ה"בריטיש אינבייז'ן ברוקאנדרול של הסיקסטיז) - הם מייצאים בחזרה מן גרסה חייזרית ומעליבה, שהופכת את ההיררכיות בין הקצב והמרקמים למלודיות ומשמעות (כלומר, מחזירה מוזיקת מרד שחורה אל התבניות המערביות הרגילות, במידה מסוימת - כאן דווקא יש הבדל, כי כאמור ההאוס הבריטי הוא "שחור יותר ולבן יותר", בזמן שהביטלס היו רק לבנים יותר... ) שיט ששוה לשמוע: Outside the Warp fraternity, there was a legion of independently released bleep-and-bass classics: Ability Il’s ‘Pressure’, F-X-U’s ‘The Chase’, Hi-Ryze’s ‘Ride The Rhythm’, Autonation’s ‘Crosswires’, Ubik’s ‘System Overload’ EP. Even Detroit-aligned Network got on the case, putting out Forgemasters’ awesomely inorganic ‘Stress’ (sounds so shiny, sibilant and serrated they seem to lacerate the ear-drum), along with insidiously catchy yet utterly unmelodic tracks by Rhythmatic like ‘Frequency’ and ‘Take Me Back’. And 808 State dropped the ambient house swirl in favour of synth-fart brutalism on hits like ‘In Yer Face’ and ‘Cubik’.
Greatest of the non-Warp outfits, and one of the few to survive the bleep-andbass era, was Orbital (aka Paul and Phil Hartnoll). Knocked out in their attic studio at the brothers’ home in Sevenoaks, a London commuter belt town, Orbital’s debut ‘Chime’ cost virtually nothing to make but got to Number Seventeen in the UK charts. Appearing on Top of the Pops in the spring of 1990,
והסבר למה מוזיקת "חרדה" (כמו שספיילרו לי שהוא יפתח את המושג בהמשך) כ"כ זרמה עם אקסטזי, ואולי גם למה היא זורמת לי עם וויד: The British ‘Strings of Life’, ‘Chime’ sounds at once urgent and serene, capturing the classic Ecstasy sensation of sublime suspension, of being stuck on an endless pre-orgasmic plateau.
והסבר על מבנה הפזמון המיוחד שהולך לאפיין את ההארדקור הבריטי, שנולד בעצם עם "צ'יים" - This motif is one of the first instances of what would become a defining hardcore device, the melody-riff: a hook that is as percussive as it’s melodious. (אורביטל יזנחו את ההארדקור לטובת סגנון אלקטרוני אחר בהמשך, ריינולדס דווקא מציין את החומרים לטובה)
ריינולדס מסביר שלפני שההארדקור הבריטי התפתח למיליון אלף תת-ז'אנרים (כידוע לי מצוין), היו רק שני מושגים: "האוס" ו"טכנו", שהיו מאוד ברי-החלפה ובלי גבול מוגדר (לא רק בז'רגון אלא גם מוזיקלית, כידוע הסצנות היו מאוד חופפות), וגם ב"האוס" כזכור יש שתי נטיות, שירים יותר "משמעותיים" (גראז' האוס ודיפ האוס), לעומת "אסיד טראקס", שלא היה להם מכנה משותף בולט מעבר לאפקט - מרקידים, פיזיקליים, בד"כ רחוקים מהרמוניה/מבנה/משמעות לטובת קצב ואווירה.
בבריטניה, באותן שנים שצפון אנגליה (יורקשייר) פיתחו את הבליפ&באס בהשפעת תרבות הראגה, גם בדרום אנגליה (לונדון..) פיתחו ז'אנר של הארדקור-האוס שלקח ממסיבות הסאונד-סיסטם את הרעיונות של הגברת הבאס ושימוש פיזיקלי בתדרים שלו, אבל (אולי בגלל שהשחורים היו יותר אורבניים/מתקדמים/עם פנים לאמריקה בלונדון המודרנית? לאדע) להם היה טוויסט משלהם, הם התחילו לשלב יותר-ויותר ברייקביטים - הכלי הסינקופי והאורגני-יחסית שעליו הושתת ההיפ-הופ.
The break is the percussion-only section of a funk or disco track. House producers got these breakbeats second-hand from hip hop records, or from album compilations of the most highly sought after breaks. American producers like Todd Terry, Fast Eddie and Tyree, and Brooklyn’s Lenny Dee and Frankie Bones had already experimented with the idea, but it was in the UK that ‘breakbeat house’ caught on like wildfire. Partly, it was because looping breaks lent itself to the anyonecan-do-it aspect of the hardcore home-studio boom. It’s easier for novices to get a good groove going by using samples of real-time drumming, than by painstakingly programming a rhythm track on a drum machine. And it’s cheaper too, since the basic set-up to make tracks is turntables, a sampler and a sequencer program, with no need for drum machines or synthesizers. But breaks also appealed to a multiracial, London and surrounding counties population who’d grown up on Black American imports like jazz-funk, hip hop and rare groove. With their raw, ‘live’ feel, breakbeats added extra grit and oomph to house’s clinical rhythms
כלומר, צדקתי, לונדון הייתה הרבה יותר מגוונת גזעית, השחורים בה היו יותר מוטמעים באוכלוסיה, יותר מודעים לסוגיות חברתיות-גזעיות, וגדלו על ייבוא של תרבות אפרו-אמריקאית: ג'אז, פאנק, היפ-הופ ורייר גרוב, חוץ ממסורות הסאונד-סיסטם שהביאו איתם ללונדון... סימפול של ברייקביטים נתן לטראקים הרבה יותר גרוב עבור האוזן הלא-לבנה, נגיד ככה, והלבנים מאוד העריכו את היעילות הדי-איי-וואית של הגישה ההיפ-הופית להפקה: לא צריך מכונות תופים יקרות כמו בהאוס, לא צריך לתכנת לופים מורכבים מ-0 כמו בטכנו, אלא רק פטיפון וסמפלר, ואתה יכול ליצור בקלות לופים מאוד מורכבים מקטעים-חיים. הבריטים לקחו ברייקים בעיקר מתקליטי היפ-הופ ומאוספים של ברייקביט שנועדו לדיג'ייז באמריקה, כלומר, "יד-שניה".
Although artists like Demon Boyz, Rebel MC, and Blapps Posse/ Dynamic Guvnors all played a part in forging the UK hip-house hybrid, the key figures in the rise of breakbeat house were PJ and Smiley, two black British youths from Stoke Newington in North East London. Using the name Shut Up And Dance, they operated as a band, a production team and a label. In the mid-eighties, they’d started out on the sound-system Heatwave, where they took Def Jam tracks and sped the breaks up from 100 b.p.m. to 130 b.p.m., then chanted MCstyle over the top. They also put out a few Brit-rap tracks as Private Party, including ‘My Tennants’, an Anglicized rebuke to Run DMC’s sponsorship-rap ‘My Adidas’. L
יש היפ-האוס/ברייקביט-האוס גם באמריקה (כמו שמוזכר בקטע הקודם), וגם נסיונות לעשות דברים בסגנון עוד מהמיד-אייטיז באירופה (קודם כל בפורמטים של סאונדסיסטם ובריט-הופ), אבל כמו עם הבליפ&באס, גם כאן אנחנו בעולם של "תעשיות הקוטג'", או מה שנקרא "ווייט לייבל" - הכינוי שניתן לוינילים בהפצה ביתית/סמי-מקצועית, שלא היו חלק מאף לייבל מסחרית גדולה. ווייט לייבלז נהיו סצנה שלמה בבריטניה, עם חנויות תקליטים שמפרסמות ומתעסקות בקניה של ווייט לייבלז. אם WARP הם הלייבל הכי חשובה לבליפ&באס, שהוקמה בצפון, אז PJ וSMILEY, שני בריטים שחורים מלונדון, הקימו את הלייבל (העצמאית/וייט לייבל, אבל גם בכללי, פה כל התחרות) הכי חשובה של הברייקביט הארדקור - SHUT UP AND DANCE.
סופסוף הגענו למושג ברייקביט הארדקור! כלומר, מה הוא הז'אנר הזה, שממנו מתפתחים הדארק-קור ולבסוף הג'אנגל? הוא הארדקור-האוס, כלומר האוס שנוצר בבריטניה עבור סצנת ההארדקור-רייב, שהמאפיין העיקרי שלו הוא שילוב של ברייקביטים במחלקת הקצב (במקום/על מכונות התופים ה"מסורתיות" להאוס) - ההשפעות הן היפ-האוס, אסיד-האוס, דאב, אלקטרו, אבל המושג מתהווה כשנוצר המפגש בין הברייקביט להארדקור רייב, ב89-90 (הלייבל מוקמת ב89, הסגנון מתהווה ב90).
ריינולדס מסביר שהשימוש בסמפלים ללא "ניקוי" (בדיקה של זכויות יוצרים ותשלום/חתימת חוזים בהתאם), בין אם בשביל הברייקביט או בשביל שאר המרכיבים של הקולאז'ים ה"קאט אנד פייסט"יים שSHUT UP AND DANCE שחררו, התברג לתוך מן "כלכלה שחורה" של עולם הרייב: רדיו פיראטי, מסיבות מחתרתיות, סמים לא-חוקיים, כסף שחור, טראקים מפירי-זכויות, הכל היה במובן הזה אנרכי/חסר רגולציה. מעבר לזה נשמע שSHUT UP AND DANCE היו הביג דיל שבאמת התחילו את הלגאסי של ההארדקור, כי הוא מזכיר שהם ראו בעצמם כיזמים שרוצים להחזיר לקהילה, היו מאוד מודעים פוליטית, ובכלל ראו בעצמם כלייבל של היפהופ, כאמני היפ-הופ שגדלו על פאבליק אנמי אבל התאכזבו מההתקבעות של הז'אנר, מחוסר הרצון שלו לצאת מלופים בסיסיים של 4/4 ולהתנסות (לא מוצדק לגמרי אבל בין היתר נכון)
They had a conscience: at heart, they were disenchanted hip hoppers, inspired by Public Enemy’s righteous politics but bored by their increasingly staid production. ‘We’re not a rave group, we’re a fast hip hop group,’ they told Melody Maker. ‘We’ve moved hip hop on in a way that people like Public Enemy haven’t dared to.’ On tracks like ‘Rest In Peace (Rap Will Never)’ and ‘Here Comes A Different Type Of Rap Track Not The Usual 4 Bar Loop Crap’, they pledged allegiance to rap even as they berated it for its sonic stasis quo
But SUAD’s early output didn’t galvanize the moribund Britrap scene. Instead their tracks found favour with the hardcore house audience, despite the fact that SUAD specialized in a kind of social realism that foregrounded not just the grim realities that rave aimed to evade, but many of the squalid, exploitative aspects of the rave scene itself. Alongside anti-racism polemic (‘White White World’), urban vigilante rage (‘This Town Needs A Sheriff’) and survivalist determination (‘Derek Went Mad’, with its ghostly sample of a fragile male voice whispering ‘but I’ll return a stronger man’), there were tracks like ‘£10 To Get In’, a jibe at rip-off raves
התקבלו דווקא בקהל של ההארדקור האוס/רייב, יותר מבהיפ-הופ, למרות שהם שברו הרבה מהמאפיינים של תרבות הרייב עד כה: הייתה להם מודעות מעמדית, רצון להתעסק באפל, במפחיד ובלא-נוח, ביקורתיות/ציניות אפילו כלפי הרייב עצמו.
#מדיה-ואמנות
Created: 2021-03-24 10:58:32 --- Updated: 2024-10-21 10:50:15