16 אמנות בפני עצמה התורה המוסדית (דנטו, דיקי)
אמריקאי שמת לא מזמן תלמיד של לנגר ושל בוסנברוק
דנטו ראה את 'קופסת ברילו' של וורהול - העתק של קופסת הקרטון של המוצר, אך מחומרים של "אמנות רצינית" - עץ או משהו, בקיצור, וורהול הפגין שליטה בטכניקה ויצר רפרודוקציה אמנותית של הקופסה - אך זהה לה. דנטו תהה מה בעצם ההבדל בין הקופסה של וורהול - שהיא אמנות - לכל קופסת ברילו. לכן כתב את 'עולם האמנות' - בו הציג למעשה את הגישה המוסדית: כדי להביט במושא כבאמנות, דרוש משהו שחורג מההכרה הנקודתית - משהו "שהעין אינו מבחינה בו". מדובר כמובן בהקשר האמנותי: התרבות האמנותית, תולדות האמנות, הטכניקה והנורמות, וההצגה כאמנות בהקשר חברתי מוגדר כלשהו.
דנטו מתחיל מלהתייחס לשינויים בפרדיגמה של הדיון האתסטי: לאחר שמאות שנים שלטה הגישה המימטית, הופעה של מדיומים כמו צילום ופערים בהגדרה עצמה (מראות הן אמנות?) גרמו לשינוי תפישתי. החל מהאימפרסיוניסטים בציור, למשל, האמנות לא נתפשת כהעתק של המציאות אלא כתוספת למציאות - כדבר חדש בעל איכויות משל עצמו.
הוא גוזר מהטענה הזו מסקנה מפתיעה - האמנות אינה העתק, ולכן היא יכולה להיות דבר עצמאי. מה שמבחין בין דבר עצמאי (למשל - מזרון) כאובייקט שאיננו אמנותי - לדבר עצמאי שהוא אובייקט אמנותי (למשל - המזרון של ראושנברג, רדימייד מטופל/מעובד) - הוא אך ורק ההקשר האמנותי, 'עולם האמנות'.
הגלריה הופכת את ברילו של וורהול לאמנות - ההקשר שהוא פועל בו ושהאמנות מוצגת בו.
עולם האמנות הוא טמפורלי ורלטיבי: בכל תקופה, התאוריות המובילות קובעות את הקריטריון ליצירה ולאמן. אמן שיש לו מספיק מוניטין והשפעה יכול לקבוע קריטריונים חדשים בעצמו.
הקשיים בגישה המוסדית: -אם אמן יכול לקבוע כל קריטריון בהינתן מספיק השפעה, האם לא ניתן להגיד שכל דבר הוא אמנות יפה בבחינה מסוימת? או שהאמן פשוט קובע מה יצירת אמנות בלי סיבה מיוחדת?
-שלילת המהות של האמנות: אם רק ההקשר מאחד את יצירות האמנות השונות, מדוע אנחנו ממשיכים ליצור אמנות באופן כה עקבי? מדוע אנחנו עוסקים במדיומים מסוימים בכל תרבות ותרבות? (אני חושב שאפשר לענות על זה - הם טובים כמדיומים ויש לנו צורך בהקשר הזה...)
בהמשך דרכו דנטו כותב את 'הטרנספיגורציה של השגרתי', וטוען בדומה לשקלובסקי שהאמנות מאפשרת להשתהות על השגרתי ולמצוא בו עניין; הוא מתנער ממה שהפך בהשפעתו להיות זרם 'הגישה המוסדית', וטוען שזו לא הייתה הכוונה של דבריו (כלומר, חוזר בו וטוען שיש 'מהות' אמנותית').
הוא בעצם נוקט בעמדה קנטיאנית דומה לשל ווימבסט ובירדסלי - הכוונה האמנותית חייבת לכונן את יצירת האמנות - היא קשורה הדוקות להגדרתה ולהבדלתה מטבע או מלאכה, למשל (למה חייב להבדיל? לא יודע.) ועם זאת, היא לא הקריטריון לשיפוט שלה - היא רק עוזרת בהבנה ובזיהוי. היצירה כשלעצמה מבטאת משהו - באופן שעצמאי מההקשר שלה. הוא מסיים דומה לגודמן, בטענה שהאמנות היא מעין שפה, אך מתעקש שגם הבדלים שאינם חושיים הם אסתטיים (הקשר).
ג'ורג' דיקי: אמריקאי שנולד 1926 מבקר חריף שהוא בעצם האנטי-ווימבסט&בירדסלי: הוא מתנגד לפורמליזם, שטוען למעשה שישנה 'מהות' אמנותית. ומפתח את התורה המוסדית - שלפיה האמנות היא רק ההקשר.
הוא מחזיר את הדיון למקור הקנטיאני במהלך יפה: -הוא טוען שכל האסתטיציסטים קוראים לנו למעשה לאמץ "גישה אסתטית" - אותה חוויה טרום-/א-מושגית של האובייקט. והוא מזכיר: קאנט שייך את החוויה הזו רק ל-'יופי הטהור'; ההתבוננות בנשגב וביופי הנלווה הן רק דרכים שאינן טהורות להתקרב לחוויה האסתטית הטהורה. ועם זאת - כל הפוסט-קנטיאנים בתחום האסתטי הציבו את החוויה הטהורה הזו כתנאי לחוויה האמנותית - שהיא חוויה של יופי נלווה! האידאל שלהם איננו אפשרי.
מיסוד זה של ביקורת הוא מפתח כמה טענות נגד הגישה הפורמליסטית:
1) הגבלת הרלוונטיות האסתטית: שיקולי תועלת לא מפריעים לשיפוט האסתטי, הם פשוט לא רלוונטיים עבורו - צופה עם אינטרס שאינו-אמנותי (מבחן על היצירה...) עדיין יכול לחוות אותה גם כאסתטית. ויצירה שימושית (סכין יפה) עדיין יכולה להיות בעלת ערך אמנותי.
(הייתי אומר שזה גם נאמן לקאנט - משפט הטעם הטהור הוא נקי מתועלת, כמו הרצון הטוב המוסרי - אלה אידאלים שבמציאות בהכרח 'מתלכלכים' ומולידים משפט חלקי, שבאידאל הגרעין שלו טהור.).
2) היחס בין ביקורת האמנות ליצירה: הפורמליסטים מבקשים להבדיל בין ביקורת האמנות, שהיא תאורטית ומושגית, לחוויה של האמנות שהיא חוויה הכרתית ראשונית. דיקי דוחה את ההפרדה: הוא טוען שצפיה ביקורתית לא פוגעת בהנאה מיצירה, ואף מעצימה אותה אם היצירה טובה
3) היחס בין מוסר לבין ערך אסתטי: גם כאן דיקי קנטיאני, וטוען שהמשמעות המוסרית של היצירה היא חלק בלתי נפרד ממנה. יצירה מיזוגנית היא פגומה אסתטית, כמו הפרח שהוא מין פולש. (אנטי-ווילד)
דיקי מנסח את התורה המוסדית כמה פעמים, נתחיל עם הניסוח המוקדם:
-הוא טוען שהבעיה בשיח האסתטי מתחילה עם אפלטון: הטענה שאמנות היא מימזיס קובעת במובלע שהאמנות מייצגת משהו באופן עצמאי, ע"י שימוש בצורות נצחיות.
-הוא טוען שכל הגדרה מהותנית של האמנות נועדה להיכשל, כי יש פערים גדולים מדי בין יצירות ממדיומים שונים, ולא ניתן למצוא מאפיינים שחלים על כל היצירות.
-הוא מגדיר את האמנות כ-'מושג פתוח', מושג השאול מהפילוסוף מוריס וייץ: מוריס וייץ ביסס את המושג על עקרון 'הדמיון המשפחתי' של ויטגנשטיין. 'דמיון משפחתי' מאפיין קבוצה של פרטים שחולקים מאפיינים זה עם זה, אך לא מקיימים הגדרה אחת משותפת באופן גורף: הם חולקים כותרת מושגית בזכות קשרים שהם חולקים זה עם זה, כמו שבני משפחה חולקים תכונות גנטיות - אבל אין "שרטוט" גנטי אחד שמאפיין את כל בני המשפחה. (כל פרט מקיים דמיון לפרטים אחרים, אך אין דמיון כללי בין כל הפרטים).
-דיקי מתמצת עמדה של השפעה בשם פול זיף: "משהו הוא עבודת אמנות רק אם יש לו מספיק מאפיינים שדומים במידה מספקת לתכונות של מקרה מאפיין שהופכות אותו לאמנות".
כלומר - יצירה הוא אמנות אם היא דומה מספיק ל-"מקרה מאפיין" - יצירה שהתקבלה כבר בחברה כאמנות; עליה להידמות לה באופן הרלוונטי - כלומר להידמות לתכונות שהופכות אותה למקרה המאפיין לאמנות, ולא לתכונותיה המקריות.
זו בעצם הרחבה של עקרון הדמיון המשפחתי: כדי לקבוע שפרט משתייך למושג הפתוח, עלינו קבוע שהוא דומה מספיק לפרט שכבר משתייך למושג. מה זה "מספיק"? הוא מודה שקשה לקבוע.
התורה המוסדית לא ממש יודעת לאפיין את האמנות באופן מהותי - הדבר הכי כללי שהיא אומרת עליה זה שהיא נוצרת ב-'היווצרות' מכוונת (artifactuality) - אבל כך לא ניתן להפריד אותה מיצירה אנושית לא-אמנותית.
הסטנדרטים שדיקי מציע בניסוח המאוחר: 1. היצירה היא ארטיפקט ('היווצרות') 2. היא זכתה למעמד של מועמדות להערכה (כלומר, נתנו לה צ'אנס כאמנות).
כשמוסד אמנות, כלומר תרבות אמנותית, בוחר להציג את הארטיפקט (ולאפשר שיפוט אסתטי שלו) - מתהווה האמנות. התבוננות בודדת ביצירה אישית היא שיקוף של 'עולם האמנות' בתוכנו.
בעולם האמנות יש מקורות סמכות - ההחלטה של אוצר מפורסם להציג משהו כאמנות חשובה יותר לקבלתו כאמנות מהחלטה של סתם פלוני - ועם זאת, אין סדרים קשיחים לעולם הזה.
כאן לכאורה יש פיתרון לדילמה של דנטו - ההקשר המוסדי מכונן את היצירה. עולם האמנות קובע לגבי אמנות, בנפרד מעולם המדע או עולם העסקים. (הסמכויות של האוצר המפורסם הן סמכויות אמנותיות - השיפוט שלו שווה יותר).
בניסוח מאוחר יותר דיקי מתקפל לעמדה הקנטיאנית - הintentionality מכוננת את הארטיפקט כיצירת אמנות - העובדה שנוצר בכוונה להיות אמנות (הקשר כוונתי/דאונטולוגי - ולא מוסדי). (הכוונה היא לא שהאמנות מבטאת את כוונת היוצר - שוב, אלא שהכוונה מכוננת את הארטיפקט כאמנותי - עם זאת, לאמן דרושה הבנה בסיסית - שהדבר שיצר מתאים להיות אמנות).
קשיים בתורה המוסדית:
1) אמנות טרום-מוסדית (ציורי קיר על מערות אינם אמנות?) באמנות נדמה שישנה בכל זאת 'מהות' שמאפשרת להסתכל לראשית האנושות ולזהות אמנות. החוברת גם מעלה קושי ממש חשוב: מדוע נוצרו מוסדות אומנות? מדוע הם דרושים? נדמה שהגישה טוענת במובלע שכן יש משהו מהותי ומשותף בארטיפקטים שונים, שבגינו אנחנו צריכים להכשיר אותם כאמנות באופן מוסד (ולא להניח להם...).
2) בהמשך למהות המובלעת - ההגדרה המוסדית לאמנות היא מעגלית: ההגדרה היא למעשה, שאמנות היא מה שאנחנו בוחרים להציג כאמנות, מתוך היכרות עם מה שהוא אמנות. דיקי מכיר בזה ומגן על זה: הוא טוען שמעגליות היא תקפה בהגדרות, אך לא תקפה בטיעונים. הסיבה היא שהגדרה מבקשת להצביע על משהו שהוא לעתים קרובות אינטואיטיבי ולא ניתן להסבר מילולי - המשימה שלה היא רק "להצביע" נכון. ובכל זאת, יוצא שבכך התאוריה המוסדית מכירה באיזושהי "ידיעה" אינטואיטיבית של מה-היא אמנות, אך לא מסוגלת לגעת בה במילים. אם כן, התאוריה מגדירה את תחום החלות של האמנות באופן מושלם - אבל קצרה ידה מלעסוק בשאלות המעניינות לגבי האמנות כתופעה.
שקלובסקי - סטרקטורליזם ווימסט ובירדסלי - פורמליזם ווילד - אסתטיציזם גודמן - פרגמטיזם קונצפטואלי דנטו - אנטי-מימזיס, פרוטו-גישה מוסדית דיקי - גישה מוסדית
#קורס---אסתטיקה
Created: 2024-08-05 22:40:16 --- Updated: 2024-08-06 15:58:51